Introduction

I N T R O D U C T I O N : Raimbaut d’Orange, troubadour provençal du XII^e siècle.

Né entre 1140 et 1145 et décédé le 10 mai 1173 à Courthézon, en Provence, Raimbaut d’Orange semble avoir exercé son activité poétique entre 1160 et 1173.¹ Ce qui le place donc, chronologiquement, immédiatement après la “première génération” de troubadours, au début de ce qu’on pourrait appeler, avec Jean Anglade, l’“âge classique” de la lyrique occitane.² C’est-à-dire, à un moment où, après Guillaume IX d’Aquitaine, Cercamon, Jaufre Rudel et Marcabru — l’influence de ce dernier est d’ailleurs manifeste chez Raimbaut³ — la lyrique occitane était arrivée à un point de maturité et où la nécessité d’un renouvellement, ou plutôt d’un approfondissement de l’acquis, commençait à se faire sentir. C’est le moment des “expériences”, c’est le début de ce que Robert Lafont et Christian Anatole appellent “l’infléchissement des trobarcs”.⁴

En effet, de Guillaume IX à Raimbaut d’Orange, on avait vu s’établir et se fixer presque tous les éléments constitutifs de la lyrique occitane, tant thématiques que formels. Se situant à ce qui semble être un tournant important dans cette lyrique, Raimbaut intervient personnellement dans le débat qui oppose les tenants du trobar clus à ceux du trobar leu.⁵ Poète difficile et conscient de la valeur et de l’excellence de son art, il ne s’en montre pas moins ironique pour cela et n’hésite pas, dans certains cas, à relativiser sa propre pratique poétique, recourant pour cela aux armes de la satire et de l’ironie. Parfaitement au fait de la tradition poétique dans laquelle il se meut, il l’intègre d’une façon particulièrement dynamique dans son oeuvre, en ne se privant aucunement de l’adapter ou de la renouveler là où le besoin s’en faisait sentir. Par ses nombreuses innovations, il passe le flambeau aux autres troubadours occitans et donne, dès lors, une nouvelle impulsion à la lyrique trobadoresque, loin de l’aiguiller “vers une impasse” (avec Arnaut Daniel d’ailleurs!) comme le pensait Alfred Jeanroy.⁶

L’importance de Raimbaut est manifeste, lorsque l’on considère l’influence qu’il eut, du point de vue de la métrique, tant sur ses contemporains que sur ses successeurs. On en trouvera dans les pages qui suivent les principaux éléments, tels qu’ils furent mis en lumière par Carl Appel et Walter T. Pattison. D’autre part, cette importance se révèle tout autant à nos yeux, fût-ce de façon plus indirecte peut-être, lorsqu’on tente d’analyser ses rapports, personnels et littéraires avec les autres troubadours, ainsi que ce qu’on pourrait appeler la “réception matérielle” de son oeuvre. Nous entendons par ce dernier point, l’analyse de la transmission manuscrite de son oeuvre qui, à ce qu’il nous semble, peut nous renseigner quant à la notoriété dont ce troubadour jouissait.

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Lorsqu’Alfred Jeanroy écrivait que Raimbaut était “vraiment le premier de nos poètes funambules”,⁷ c’était sans nul doute à la virtuosité de versificateur qu’il faisait allusion. Encore que Raimbaut ne s’y montre pas toujours aussi novateur qu’on a tendance à le penser. En fait, les travaux de Carl Appel et W.T. Pattison⁸ tendent à indiquer qu’à cet égard son oeuvre n’est pas dénuée d’un certain nombre de traits archaïsants. Il est remarquable, par exemple, de trouver dans ses poèmes des vers de onze syllabes,⁹ tout comme chez Guillaume IX et Marcabru, alors qu’ils n’apparaissent déjà plus chez Cercamon, Jaufre Rudel ou Bernard de Ventadour.¹⁰ Il en va de même de la restriction de l’emploi des rimes féminines aux heptasyllabes : “Raimbaut stimmt hier- in wieder mit den Grafen von Poitou und mit Cercamon, während Marcabru zwar auch ganz überwiegend den weiblichen 7-Silbner benutzt, daneben aber auch den 5-, 6- und 10-Silbner weiblich gebraucht. Peire d’Alvernhe zeigt vereinzelt den 5- und 8-Sibner”.¹¹

Pour ce qu’il en est de la virtuosité de Raimbaut, elle se manifeste surtout dans l’exploitation des techniques poétiques existantes, particulièrement au niveau d’un développement général des tendances à la complexité qui, de plus en plus, influencaient le trobar. A ce propos, on notera chez Raimbaut une exploitation et une concentration extraordinaire de divers traits propres à rendre le texte plus “difficile”: répétition de rimes dans deux ou plusieurs strophes (coblas doblas, ternas ou unisonans¹²), emploi de vers courts qui souvent peuvent être réécrits en vers plus longs avec des rimes internes,¹³ grand nombre de rimes différentes par strophe (et, par conséquent, un nombre plus important de rimes isolées¹⁴), usage fréquent de rimes féminines ou difficiles (similaires, rares, grammaticales, mots-rimes, etc...).¹⁵

Cela étant, il ne faudrait pas en conclure que Raimbaut d’Orange se contente de développer ou d’accumuler, fût-ce avec talent, différentes techniques d’expression poétique. Au contraire, il ne se prive pas d’introduire à son tour un certain nombre d’innovations. Ainsi, il est le premier à combiner des vers de cinq et de sept syllabes,¹⁶ ainsi que des vers de trois et de huit s.¹⁷ Il est le premier également à se servir de ce que les Leys d’Amors appellent des coblas capcaudadas et des coblas capfinidas.¹⁸ Il est aussi le premier troubadour à exploiter cette forme particulière de l’enjambement qui consiste à séparer l’adjectif du nom qu’il qualifie: “Die Virtuose, alle Klangwirkungen des Reimes ausschöpfende Verwendung des EA/S findet sich in der romanische Lyrik erstmalig im Werk des (...) Raimbaut d’Au­renga”.¹⁹ Nous aurons d’ailleurs l’occasion de montrer plus loin comment il se servit, de façon toute particulière, de l’enjambement (ses regl’e ses ligna) dans sa chanson II.²⁰ Quant à l’“unrhymed refrain word” qui, chez Raimbaut, occure soit dans chaque vers de la strophe (sauf dans le dernier, qui donne le mot-refrain de la strophe suivante),²¹ soit à travers le poème tout entier,²² c’est également Raimbaut qui introduisit cette technique. Du moins, on n’en trouve aucune trace dans la poésie provençale avant lui.²³ D’autre part, si le mot-rime proprement dit n’est pas une invention due à notre poète,²⁴ il n’en demeure pas moins qu’il en fait un usage bien plus intense que tous ses prédécesseurs.²⁵ En outre, et là il s’agit bien d’une nouveauté, on trouve chez lui des récurrences parfois fort élaborées de mots à la rime.²⁶ A cet égard, la chanson XXXIX, Ar resplan la flors enversa, en est une illustration particulièrement bien réussie. A telle enseigne qu’avec ses six couplets présentant la même succession de six mots à la rime, elle préfigure en quelque sorte la fameuse sestina d’Arnaut Daniel, genre poétique dont on connaît la fortune littéraire.²⁷ A propos de genres littéraires, il convient d’ailleurs de signaler que Raimbaut lui-même peut revendiquer la paternité de deux d’entre eux. Il y a, d’abord, la pièce XXIII (Donna, cels qe’us es bos amics), dont l’attribution à Raimbaut ne fait plus de doute maintenant et qui inaugure le genre de la carta ou “salut d’amour”.²⁸ Ensuite, le poème XXIV (Escotatz, mas no say que s’es) qui s’apparente sans doute au genre du gap et se situe dans la tradition du devinalh inaugurée par le fameux Vers de dreyt rien de Guillaume IX.²⁹ Toutefois, le poème de Raimbaut s’en écarte cependant formellement — ce qui fait d’ailleurs son originalité — de par l’adjonction d’un court texte en prose à la fin de chaque strophe.

En somme, il ressort de ce qui précède³⁰ que du point de vue de la versification, Raimbaut d’Orange est tout autant traditionnaliste qu’innovateur: il rassemble en lui tout l’acquis de ses prédécesseurs, le développe et y ajoute une contribution personnelle toujours importante. Eu égard à cela, ses liens tant personnels que littéraires avec les autres troubadours occitans nous paraissent dignes d’intérêt, en ce qu’ils montrent bien comment s’insère Raimbaut dans le monde poétique qui l’entoure.

La Vida de Peire Rogier nous apprend que ce dernier se rendit à la cour de Raimbaut,³¹ ce qui est d’ailleurs corroboré par l’échange de sirventes qui eut lieu à cette occasion.³² Ces poèmes nous montrent un Peire Rogier s’adressant en troubadour chevronné à un jeune poète débutant mais déjà prometteur, pour lui donner quelques conseils en matière de poésie et de courtoisie. La réponse de Raimbaut, est polie et modeste, et forme en fait “a very sharp contrast with his usual boastful and haughty manner”.³³ Le séjour de Peire Rogier à la cour de Raimbaut fut-il de longue durée, comme le voudraient certains ? Ou plus court ? A vrai dire, nous n’en savons strictement rien.³⁴ Toujours est-il que les deux troubadours étaient probablement présents à la fameuse réunion de Puivert³⁵ évoquée par Peire d’Auvergne dans sa galerie de portraits littéraires bien connue, Cantarai d’aquest trobador.³⁶ Peire d’Auvergne lui-même est d’ailleurs considéré comme un des maîtres de Raimbaut³⁷ et il n’est pas totalement exclu qu’ils eurent de bonnes relations d’amitié.³⁸ A cette même réunion de Puivert, assistait également Bernard de Ventadour. D’après Walter T. Pattison, le senhal “Tristan” que Bernard de Ventadour n’emploie pas moins de quatre fois dans son oeuvre,³⁹ désignerait Raimbaut d’Orange.⁴⁰ Sans pour cela entrer dans les détails de cette hypothèse, force nous est de reconnaître qu’elle est plausible, même si pour cela il faut reviser les conceptions traditionnelles de la critique concernant la datation de l’oeuvre de Bernard, le moment de son séjour en Angleterre, voire même les rapports entre Raimbaut, Bernard de Ventadour et Chrétien de Troyes.⁴¹ Toujours à Puivert, se trouvait également Giraut de Bornelh, dont les relations avec Raimbaut sont pareillement attestées.⁴² Ainsi, on sait que Giraut employait le senhal “Linhaure” pour désigner Raimbaut d’Orange.⁴³ C’est le même senhal que l’on voit apparaître dans la tenson entre Giraut et Raimbaut concernant le trobar clus (Ara’m platz, Giraut de Borneill, XXXI). En outre, Giraut consacrera un planh à Raimbaut d’Orange, lors de la mort de celui-ci : S’anc jorn aquí joi ni solas.⁴⁴

Ainsi qu’on peut s’en rendre compte, Raimbaut n’était pas un inconnu pour ses contemporains et semble même avoir joui de leur considération et de leur appréciation. Un bel exemple nous en est fourni par le poème de Giraut de Bornelh Ges de sobrevoler no’m tolh (éd. Kolsen, ch. XXIX) où l’on voit ce dernier troubadour se vanter de composer des poèmes à la manière de “Linhaure”, en l’escolh / Linhaure (vv. 55-56).⁴⁵ De la sorte, son influence sur d’autres troubadours est des plus révélatrices. Elle est indéniable e.a. en ce qui concerne Arnaut Daniel — nous avons déjà parlé des rapports possibles entre la sextine et la chanson XXXIX de Raimbaut — au point que Gianluigi Toja n’hésite pas à considérer Raimbaut comme “il vero precursore di Arnaut”.⁴⁶ Dans le même ordre d’idées, on peut retrouver tant chez Bertran de Born que chez Arnaut de Mareuil, Aimeric de Peguilhan ou Elias Cairel, des schémas de rimes empruntés à Raimbaut d’Orange.⁴⁷ C’est à lui également que Peire Vidal devrait l’usage de l’“unrhymed refrain word”⁴⁸ ainsi que, sans doute, celui des coblas capcaudadas,⁴⁹ tandis qu’Aimeric de Peguilhan compose une tenson apparemment fondée sur le no-sai-que-s’es de Raimbaut...⁵⁰ De là que Pattison pouvait en conclure, avec raison “...that Raimbaut enjoyed the respect of his contempories and received from them the most sincere of all homages, imitation”!⁵¹

Que Raimbaut ait connu quelque succès, tant auprès de ses contemporains qu’ultérieurement, nous est également prouvé par la tradition manuscrite qui nous transmet son oeuvre, fût-ce indirectement. Sans doute, se fonder sur l’ampleur de la tradition manuscrite pour déterminer le succès d’un auteur donné est chose fort peu probante. Et nous ne savons que trop bien à quels avatars pouvait être soumise, tout au long des siècles, cette tradition.⁵² Aussi, nous ne pouvons en aucun cas nous y fier absolument. Il est évident qu’un grand nombre de manuscrits contenant beaucoup de textes d’un auteur donné, ne nous permet pas encore de conclure automatiquement au succès de cet auteur. Et l’inverse n’est pas forcément vrai non plus. Toutefois, dans la mesure où l’on peut supposer théoriquement que tous les troubadours subirent plus ou moins de la même façon les aléas du temps, un examen quantitatif et statistique de la tradition manuscrite acquiert quelque pertinence, ne fût-ce qu’à titre purement indicatif.

Il eût été intéressant, sans aucun doute, d’examiner de ce point de vue-là l’ensemble de la production trobadoresque. Cependant, outre qu’un tel examen nous entraînerait bien trop en dehors du cadre de ce travail, il risquerait également d’être bien moins valable qu’on ne le penserait de prime abord, puisqu’il est un fait avéré que les conditions de conservation des textes ne sont pas identiques — loin de là — de Guillaume IX d’Aquitaine à Guiraut Riquier.⁵³ Aussi bien, nous nous sommes volontairement limité à ces troubadours que l’on peut raisonnablement considérer comme étant les prédécesseurs et/ou les contemporains de Raimbaut d’Orange, à savoir: Guillaume IX, Jaufre Rudel, Marcabru, Cercamon, Bernart Marti, Rigaut de Barbézieux, Bernard de Ventadour, Peire d’Auvergne, Giraut de Bornelh, Arnaut de Mareuil, Guilhem de Saint-Didier et Peire Rogier.⁵⁴

Pour chaque troubadour considéré, nous avons quantifié le nombre de chansons connues ou attribuées avec un haut degré de certitude, le nombre de manuscrits dans lesquels se retrouvent ces chansons et, finalement, le nombre de fois que celles-ci apparaissent dans l’ensemble des manuscrits. Signalons que nous n’avons fait aucune distinction entre manuscrits médiévaux et chansonniers plus modernes, et que nous n’avons pas tenu compte de la provenance des sources. Cette opération nous donne le résultat suivant, compte tenu du fait que nous n’avons pas retenu les citations occasionnelles de vers de troubadours apparaissant dans le Breviari d’Amor, chez Raimon Vidal, dans les Leys d’Amors...:⁵⁵

Bien sûr, tel quel ce tableau ne se laisse que fort difficilement interpréter, étant donné que nous nous y trouvons à chaque fois devant trois facteurs différents à intégrer et à mettre en rapport les uns avec les autres. Dès lors, nous avons tenté de le traduire en graphiques, afin que nous puissions nous livrer plus facilement à des comparaisons utiles. Pour ce faire, nous avons placé chaque troubadour sur une échelle allant de 1 à 13 (maximum), et ce pour chaque facteur considéré. Ainsi, le troubadour présentant le moins de chansons (respectivement, présent dans le moins de mss., avec le moins d’occurrences de chansons) recevra la cote 1. Inversement, celui qui présente le plus de chansons (respectivement, de manuscrits, d’occurrences de chansons) aura la cote la plus haute. Remarquons que celle-ci ne sera pas forcément 13, étant donné que différents troubadours recevront la même cote, là où les données considérées sont identiques. Ainsi, nous avons pour chaque facteur pris séparément le classement suivant, selon un ordre croissant :

Dans ce tableau nous donnons, pour chaque troubadour considéré, sa position respective suivie, entre parenthèses, du nombre exact de chansons (de mss., d’occurrences).

Cela étant, si l’on reproduit graphiquement et simultanément, ce classement “par position”, on obtient le tableau suivant:

Ainsi qu’on peut maintenant le déduire facilement de ce tableau, il y a généralement corrélation plus ou moins grande entre les trois facteurs incriminés. Là où un troubadour a peu de chansons, on trouve également peu de manuscrits et peu d’occurrences de ses textes : Cercamon en est sans doute l’exemple le plus frappant, dans la mesure où ce troubadour occupe la même position — la deuxième — pour les trois facteurs en question avec, respectivement, 9 chansons, 9 manuscrits et 17 occurrences seulement. Inversement, un troubadour dont on a conservé beaucoup de chansons est représenté dans beaucoup de manuscrits, par beaucoup de textes : Bernard de Ventadour est en neuvième position en ce qui concerne le nombre de chansons, en dixième pour ses manuscrits (respectivement 44 et 34) et en douzième pour les occurrences de ses textes (488).

Il y a cependant quelques cas déviants. Jaufre Rudel, par exemple, a le moins de chansons de tous (7), ce qui lui vaut d’être en première position pour ce facteur-là. Mais il se retrouve néanmoins en cinquième position pour le nombre de manuscrits (21) et en quatrième pour les occurrences (60) et le cas est encore plus flagrant pour Peire Rogier : en seconde position pour les textes (9), mais en cinquième tant pour les manuscrits (21, comme Jaufre Rudel) que pour le nombre de fois que l’on retrouve ses chansons (82) ! On rapprochera ces données de celles que nous obtenons, par exemple, pour Cercamon (troisième position dans les trois cas), Bernart Marti (2^e, 1^e et 1^e) et Guillaume IX (3^e, 2^e et 3^e). Pour Rigaud de Barbézieux nous avons un cas analogue à celui de Jaufre Rudel ou de Peire Rogier, fût-ce à un rang plus élevé : 4^e pour le nombre de chansons (15), mais 9^e et 8^e pour les manuscrits (30) et les occurrences de chansons (149). Il en va de même pour Guilhem de Saint-Didier qui occupe les positions 4 (15 chansons), 7 (26 manuscrits) et 7 (122 occurrences). Arnaut de Mareuil, quant à lui, se trouve à cheval entre la tendance à la corrélation et celle que nous venons de constater: positions 6 (25 chansons), 9 (30 manuscrits) et 11 (236 occurrences).

Dans le cas de Marcabru, en revanche, nous avons un autre phénomène: quoiqu’il occupe une position assez élevée quant au nombre de ses chansons (8^e, pour 41 chansons) et à celui des occurrences de celles-ci (10^e, pour 198 occurrences), il n’est présent que dans fort peu de manuscrits (position 3, pour 15 manuscrits). Même constatation en ce qui concerne Giraut de Bornelh qui, tout en présentant le plus grand nombre de chansons (79) et d’occurrences (764!) — ce qui le place pour ces deux facteurs aux positions 10 et 13 — n’apparaît qu’en septième position pour le nombre de manuscrits: Giraut de Bornelh n’est présent que dans 28 manuscrits seulement, alors qu’un Guilhem de Saint-Didier, par exemple, se retrouve dans un nombre sensiblement égal de manuscrits (26) mais avec uniquement 122 occurrences de 15 chansons (position 4 pour les chansons, 7 pour les manuscrits et les occurrences).

Ainsi, cette première analyse nous a permis de déceler dans la tradition manuscrite qui nous transmet les œuvres de ces troubadours quelques grandes tendances. Si, généralement, il y a corrélation entre le nombre de chansons conservées, celui des manuscrits où on les trouve et celui de leurs occurrences, cette corrélation n’est pas toujours absolue. Parmi les cas que nous avons observés, nous distinguons deux types de variations possibles. On peut avoir un corpus plus ou moins réduit de chansons, mais apparaissant dans un grand nombre de manuscrits avec, par conséquent, un nombre d’occurrences assez haut: c’est le cas de Jaufre Rudel (1,5,4), Peire Rogier (2,5,5), Rigaut de Barbézieux (4,9,8), Guilhem de Saint-Didier (4,7,7) et — dans une certaine mesure — Arnaut de Mareuil (6,9,11). D’autre part, on rencontre également des corpus fort étendus, présentant une haute fréquence d’apparition, mais renfermés dans — relativement — peu de manuscrits: c’est là le cas de Marcabru (8,3,10) et de Giraut de Bornelh (10,8,13).

De la première tendance que nous avions dégagée, celle où il y a corrélation entre les trois facteurs incriminés, il nous paraît impossible de déduire quoi que ce soit concernant le succès rencontré par tel ou tel troubadour auprès du public (la notion de “public” est ici à prendre, bien entendu, dans son sens le plus large!) . En effet, on y retrouve tout autant Guillaume IX, Cercamon et Bernart Marti (qui ont les cotes les plus basses) que Bernard de Ventadour qui, lui, se situe bien plus haut (9,10,12). D’autre part, on ne peut rien conclure non plus de cette prédominance de cotes basses. En soi, elles n’ont que peu de pertinence, car ce n’est sans doute pas un hasard si elles s’appliquent aux premiers troubadours connus: plus on recule dans le temps, plus la conservation et la transmission des textes se fait aléatoire.⁵⁷

En revanche, les deux cas particuliers évoqués ici plus haut nous semblent bien plus intéressants et révélateurs quant à l’estime et au succès dont pouvaient jouir les troubadours. Si l’on représente les positions respectives accordées au nombre de chansons, de manuscrits et d’occurrences par les symboles x, y et z, on pourrait traduire le premier cas par la formule x<y,z. Ce que nous avons là, en somme, ce sont des troubadours dont on n’a conservé que peu de chansons, sans doute, mais chez qui celles-ci apparaissent dans bien plus de manuscrits qu’on ne pourrait s’y attendre et, par conséquent, avec une fréquence relative fort haute : les 7 chansons de Jaufré Rudel apparaissent cinq fois plus (60 contre 12) et dans sept fois plus de manuscrits (21 contre 3) que les 9 chansons de Bernart Marti ! Inversement, les 19 chansons de Peire d’Auvergne — c’est-à-dire près de trois fois le nombre de celles de Jaufré Rudel — ne se retrouvent que 1,5 fois de plus (93 contre 60) dans, par ailleurs, 20 manuscrits. Il est dès lors justifié, pensons-nous, d’interpréter ce phénomène comme un indice possible de notoriété.

Il en va de même du second cas particulier que nous avons rencontré et que, faisant usage des même symboles pour les même positions respectives, nous pourrions représenter par la formule y<x,z. Le fait de posséder d’un troubadour donné beaucoup d’occurrences d’un grand nombre de textes, face à relativement peu de manuscrits, ne peut s’expliquer, à notre avis, que parce que ces manuscrits reprennent — dans une mesure plus ou moins importante — l’entièreté de la production de ce troubadour. C’est dire que le compilateur⁵⁸ devait avoir des raisons soit objectives soit personnelles, de reprendre de larges parties de l’oeuvre du troubadour plutôt que quelques poèmes isolés. Il est clair que nous avons là également une façon de faire révélatrice de la faveur dont devait jouir le troubadour auprès de son public. Ce n’est là qu’une hypothèse, bien entendu, mais qui trouve quand même quelque confirmation lorsqu’on voit que, chez Marcabru, 7 manuscrits sur 15 reprennent de 31 à 68% de sa production, tandis que chez Giraud de Bornelh, 14 manuscrits sur 28 nous fournissent de 33 à 82 % de ses 79 chansons conservées.⁵⁹

Cela étant, si notre analyse nous a mis en mesure de découvrir dans la tradition manuscrite des tendances permettant de supposer — dans l’absolu — que certains troubadours ont dû avoir un certain succès, il reste toutefois difficile de procéder à des comparaisons, de troubadour à troubadour. Et, surtout, d’évaluer de quel- que manière que ce soit la place qu’occupe, de ce point de vue, Raimbaut d’Orange. En effet, et notre graphique est là pour le montrer, les positions attribuées à Raim- baut ne nous permettent guère d’en arriver à des conclusions vraiment pertinentes, si ce n’est que son cas n’est pas sans montrer quelque analogie avec celui de Marcabru ou de Giraud de Bornelh: en septième position pour le nombre de ses chansons et en neuvième pour pour celui de leurs occurrences, il n’obtient que la sixième place pour le nombre de manuscrits dans lesquels apparaissent ces tex- tes. Quoique cette tendance ne soit pas aussi prononcée chez Raimbaut que chez les troubadours que nous venons de mentionner, on y retrouve tout de même 9 manuscrits sur 22, reprenant de 28 à près de 54% de l’ensemble de sa production.⁶⁰

D’autre part, connaissant pour chaque troubadour le nombre de poèmes que la tradition manuscrite lui attribue, ainsi que le nombre de fois qu’ils apparaissent dans les manuscrits que nous possédons, nous pouvons obtenir le tableau suivant, présentant dans l’ordre décroissant les fréquences d’apparition de ces poèmes:

Sans doute, la part de hasard qui présida à la constitution de chaque chansonnier de troubadour nous restera vraisemblablement toujours inconnue: des textes se sont perdus, tout comme ont disparu des manuscrits renfermant des matériaux textuels tant connus qu’inconnus. Dès lors il serait utopique de vouloir en arriver à des résultats plus concrets. Cependant, et compte tenu des restrictions que nous venons de faire, les fréquences d’apparition des poèmes des troubadours considérés peuvent se révéler intéressantes. Dans la mesure, bien entendu, où les résultats auxquels elles donnent lieu ne soient pas considérés comme ayant une valeur absolue et définitive.

Ainsi, si l’on met à part Bernard de Ventadour, qui se détache assez nettement des autres troubadours, on peut déduire du tableau précédent la présence de trois groupes distincts. Le premier comporte Rigaut de Barbézieux, Giraut de Bornelh, Peire Rogier, Jaufré Rudel et Guilhem de Saint-Didier, et chaque chanson y apparaît, en moyenne, de 10 à 8 fois. Le second groupe est celui de Peire d’Auvergne, Raimbaut d’Orange, Marcabru et Guillaume IX d’Aquitaine, dont la fréquence d’apparition se situe entre 5 et 3. Finalement, nous avons celui de Cercamon et de Bernart Marti, dont la fréquence est minimale par rapport à celle des autres.

Bien sûr, ce classement ne signifie pas que Bernard de Ventadour ait connu 2,27 fois plus de succès que Raimbaut! Une telle conclusion serait absurde, sans plus. La valeur de ces chiffres, rappelons-le, est toute indicative. Cependant, elle acquiert quelque vraisemblance, quand on compare cette dernière liste aux constatations que nous avions faites dans les pages qui précèdent.

En effet, si l’on écarte de ces trois groupes les troubadours qui présentent une forte corrélation entre les positions respectives qu’ils occupent quant au nombre de poèmes, de manuscrits et d’occurrences, — c’est-à-dire, Bernard de Ventadour (9^e,10^e,12^e), Peire d’Auvergne (5^e,4^e,6^e), Guillaume^IX (3^e,2^e,3^e) Cercamon (2^e,2^e,2^e) et Bernart Marti (2^e,1^e,1^e) ⁶¹ — on remarquera qu’il y a là, entre ce classement et le regroupement en tendances dont il a été question précédemment, des rapports non dépourvus d’intérêt:⁶²

Il n’est en effet pas indifférent, pensons-nous, de constater que les troubadours du groupe I (à l’exception de Giraut de Bornelh) sont également ceux qui, tout en présentant relativement peu de chansons distinctes, appasent néanmoins dans beaucoup de manuscrits (avec, corollairement, beaucoup d’occurrences). De même, ceux du groupe II correspondent à ces troubadours qui, pour un nombre assez élevé de textes, n’apparaissent que dans relativement peu de manuscrits, mais aussi avec beaucoup d’occurrences. Ainsi, cette seconde façon de considérer le phénomène, à savoir le classement par fréquence d’apparition, ne fait que confirmer nos premières observations: les deux variantes à la tendance générale à la corrélation plus ou moins absolue, devaient correspondre, de l’une ou de l’autre façon, à une faveur plus grande auprès du public.

En conclusion, si cette tradition manuscrite doit être approchée avec la plus grande prudence, lorsqu’il s’agit de vouloir déterminer le succès que rencontra tel ou tel troubadour donné, et si de par sa nature même elle ne nous permet pas de classer définitivement les troubadours dont elle transmet les textes, il n’en demeure pas moins que nous pouvons en déduire un certain nombre de faits. Partant de ce que la production trobadoresque ait subi — à l’intérieur d’un cadre géographique et temporel plus ou moins restreint — de pareille manière l’injure du temps (ce qui n’est qu’une hypothèse, mais vraisemblable), nous avons déduit des données quantitatives que fournit cette tradition, des façons de faire, des attitudes distinctes quant à la transmission des textes. Si certaines de ces attitudes sont tout à fait neutres et non-pertinentes quant à la notoriété qu’auraient pu avoir les poètes étudiés, d’autres, en revanche, le sont beaucoup moins et ne peuvent logiquement s’expliquer que par cela. Or, et c’est finalement cela qui nous importe, ce sont toujours ces attitudes-là, ces tendances révélatrices d’un certain succès, que l’on retrouve également dans la tradition manuscrite propre aux textes de Raimbaut d’Orange. Ce qui ne fait, en d’autres termes, que confirmer les données de l’histoire littéraire que nous avons mentionnées précédemment, quant à sa propre renommée auprès de ses contemporains, et même de son public ultérieur.

⁂

Compte tenu de ce qui précède, il n’en est que plus étonnant de constater que Raimbaut d’Orange ne devait pas atteindre, et de loin, la renommée qui, ultérieurement, échut à certains autres troubadours. Et à cet égard, il est significatif de voir que certains troubadours, tels que Peire d’Auvergne, Arnaut Daniel ou Giraut de Bornelh, ont reçu un tout autre traitement de la part de la critique moderne que Raimbaut. Etat de fait qui serait dû, d’après Walter T. Pattison, à ce que — contrairement aux trois troubadours que nous venons de citer en exemple — Raimbaut n’a jamais eu pour lui quelque haute autorité médiévale ayant déclaré son importance et sa valeur.⁶³ Quoi qu’il en soit, il reste qu’aujourd’hui encore, Raimbaut d’Orange demeure un troubadour relativement peu étudié et, par voie de conséquence, mal connu.

Sans doute, son oeuvre a été éditée, partiellement d’abord, par Carl Appel, puis complètement par Walter T. Pattison. Il y eut également quelques éditions critiques de poèmes individuels. Cependant, et Pattison est d’ailleurs le premier à l’affirmer, tout n’a pas été dit à ce propos: “I present this edition to the learned world as a step toward comprehension. How long a step it is will be decided by future scholars”.⁶⁴ D’autre part, et la chose est aisément compréhensible, vu la complexité du poète en question, le travail même de Pattison n’est pas à l’abri de tout reproche. Comme le signalait déjà H.H. Lucas, lors d’un compte rendu de cette édition: “The critical text sometimes falls short of the expectations (...) Indeed, if Professor Pattison’s critical method in dealing with the poems in the direct style is beyond reproach, he has been less happy in his treatment of the almost incomprehensible passages in the trobar clus style — where, one might think, the editor’s only lifeline would be a rigorous observance of some system of textual criticism. He not infrequently emends, not only to conform more closely to the rhyme-pattern — which may be justifiable here — but also to fit the sense as he sees it; when, only too often — even with the aid of Professor Pattison’s translation — the sense is not clear enough to serve as a guide. Thus he falls into the very error which has vitiated many of the mss. themselves”.⁶⁵

Et c’est cela aussi, sans doute, qui explique la rareté des études consacrées à l’oeuvre de Raimbaut d’Orange, malgré cette édition qui aurait dû donner une nouvelle impulsion à la recherche consacrée à ce troubadour. Le travail de Pattison laisse en effet trop de questions en suspens, malgré tous ses mérites qui sont, répétons-le, d’importance. De là le souhait qu’émit Martín de Riquer, et qui nous semble parfaitement justifié: “El estudio detallado de la edición de las poesías de Raimbaut d’Aurenga por Pattison se prestaría a un extenso comentario, parecido al que Kurt Lewent dedicó en 1938 (...) a la gran edición de Giraut de Bornelh por A. Kolsen”.⁶⁶

En effet, comme nous croyons avoir pu le montrer dans les pages qui précèdent, Raimbaut d’Orange présente quelque raison d’être considéré parmi les poètes les plus importants de la littérature occitane. Son habileté en matière de versification, ainsi que la renommée dont il jouit auprès de ses contemporains et qui s’exprime tant à travers le témoignage d’autres troubadours que de par son influence, en font foi. En outre, l’analyse que nous avons faite de la tradition manuscrite qui nous transmet ses textes, n’a pas démenti cette faveur du “public”. Resterait maintenant à mettre en lumière ce qu’on pourrait appeler la spécificité de Raimbaut, ou bien encore, ce qu’on pourrait appeler son “style personnel”. Pour autant bien sûr que cela soit possible, et que l’on puisse parler d’un “style personnel”, d’une spécificité, lorsqu’il s’agit de lyrique médiévale et occitane de surcroît.⁶⁷

Toutefois, avant d’en arriver là, il est impératif de soumettre l’oeuvre de Raimbaut d’Orange, telle que la restitue Walter T. Pattison, à un commentaire aussi serré que possible. C’est là une étape intermédiaire aussi inévitable que nécessaire. Car, comme le fait remarquer Linda M. Paterson, “Setting aside the whole question of stylistic methods and the merit to applying them to troubadour poetry, we are simply not in a position to make such an analysis yet because of the state of the texts. Many of these are still dubiously established, and the meaning of poems is still often obscure or at least debatable. A large and crucial part of style concerns transference of meaning, but it is impossible to pinpoint a rhetorical device if one is unaware of ambiguity, irony, word-play, and allusions, or if the syntax is not even clear”.⁶⁸ De là les pages qui suivent, où nous tentons précisément de répondre à ces diverses questions...

Pour ce faire, nous avons soumis le texte de Raimbaut d’Orange à un examen critique autant qu’empirique, reprenant chaque poème séparément, vers par vers, recontrôlant à chaque instant la démarche de Pattison ainsi que, par ailleurs, celle de ses prédécesseurs.⁶⁹ Nous avons également considéré et intégré dans notre propre réflexion les travaux effectués après (ou suite à) l’édition de Pattison. En outre, nous n’avons pas voulu négliger non plus la tradition manuscrite. Aussi bien, nous avons systématiquement relu tous les manuscrits des chansons de Raimbaut,⁷⁰ ce qui nous amena parfois à réfuter certaines hypothèses de lecture avancées par Pattison ou d’autres éditeurs ou bien, au contraire, à en proposer de nouvelles. Parallèlement à cet examen de l’établissement du texte, nous avons également tenu à donner une première traduction française de ces poèmes. Ce faisant, nous avons été amené à modifier en bien des endroits celle de Pattison ou à en proposer des versions “alternatives”. A ce propos, il convient de signaler que nous avons eu l’avantage de pouvoir disposer du matériel lexicographique inédit rassemblé par le Professeur Helmut Stimm, au Romanisches Seminar de l’Université de Munich, en vue de l’établissement du Nouveau Dictionnaire de l’ancien provençal mis en chantier, en 1958, par Ernst Gamillscheg.

Procédant de la sorte, il est évident que nous ne pouvons présenter un texte suivi. La nature de notre démarche, toute analytique, dicta sa présentation matérielle: un commentaire et des remarques critiques, poème par poème, vers par vers. Ce sont les textes et leurs impératifs qui nous imposèrent à chaque fois une approche bien déterminée et définie en fonction du problème se présentant. De sorte qu’on y trouvera, selon le cas, des commentaires et des remarques relevant de la paléographie, de la phonétique historique ou de la morphologie, de la lexicologie, de la versification ou de la rhétorique, de la thématique infra- ou intertextuelle, de l’histoire littéraire, voire même de l’histoire tout court. Cette disparité dont on pourrait aisément nous faire grief — nous n’en sommes que trop conscient — est, hélas, rien moins qu’inévitable. Ajoutons aussi que les lacunes évidentes auxquelles se heurte quiconque s’occupe de langue et de littérature occitanes médiévales, nous obligèrent fréquemment à de longs détours méthodologiques, tout aussi inévitables.

Il n’en demeure pas moins qu’il y a, tout au long de ces “Remarques”, de façon sous-jacente, une idée directrice. Non pas un présupposé méthodologique, mais bien la constatation, sans cesse renouvelée et renforcée, de poème en poème, d’une attitude constante, conséquente, de Raimbaut et qui consiste, au-delà de la fiction amoureuse propre au texte trobadoresque, en une réflexion sur la poésie et son langage. Réflexion que nous avons tenté de mettre en lumière au fil de notre lecture, et que nous essayons de synthétiser à la suite de ces “Remarques”, tout en l’intégrant et en la confrontant à des considérations plus générales, susceptibles de porter sur l’ensemble de la lyrique occitane.