1. Sincérité et originalité

Alfred Jeanroy n’hésitait pas à appeler Raimbaut d’Orange, de façon pour le moins méprisante, “un amateur assez peu exigeant envers lui-même”.¹ D’autres critiques encore ne manquèrent pas de porter sur ce troubadour des jugements analogues. Il en est ainsi de Friederich Diez qui trouvait que si Raimbaut s’efforçait d’atteindre, à l’instar de Marcabru, “la manière raffinée et ouintessenciée”, il restait “bien loin, toutefois, d’égaler sous ce point de vue ses successeurs”.² Joseph Anglade, quant à lui, estimait que Raimbaut d’Orange était “un de ceux dont l’oeuvre fait mal juger la poésie méridionale”.³ Plus près de nous, Charles Camproux le considère comme “un bellâtre vaniteux et égoïste”, mais ajoute cependant: “à moins que tout, chez lui, ne soit qu’ironie”.⁴

Qui plus est, même si d’aucuns lui concèdent quelque mérite — du point de vue de la versification surtout⁵ — il n’en demeure pas moins que, curieusement, sa poésie fait l’objet de critiques d’autant plus sévères qu’elle est souvent comparée à celle de la trobairitz Béatrice de Die. C’est là ce qui fait dire à Joseph Anglade: “Mais ce qui rend assez pâles les poésies amoureuses du Comte d’Orange, c’est leur contraste avec celles de la Comtesse de Die, qui paraît avoir eu pour lui un amour sincère et profond”.⁶ Notons d’ailleurs à ce propos qu’il s’agit ici d’une comparaison bien peu pertinente, et ce à plus d’un titre. Même si dans son actualisation poétique le lyrisme féminin est sensiblement différent du masculin, il n’en est ni moins ni plus “authentique” ou “sincère” pour cela.⁷ D’autre part, quoiqu’elle paraisse assez vraisemblable,⁸ cette liaison amoureuse — devenue comme une sorte de cliché dans la critique moderne⁹ — n’est sans doute qu’une belle légende, quoi qu’en dise le biographe médiéval de la Comtesse de Die.¹⁰

Toutefois, il va sans dire que les jugements négatifs évoqués plus hauts ne nous intéressent guère. En effet, ils ne portent pas tant sur la poésie elle-même que sur la “qualité des sentiments” qu’elle exprime et révèlent en cela leur appartenance à une conception tant romantique que dépassée de la critique littéraire. C’est que, tout en reconnaissant les grands mérites de la critique positiviste du siècle dernier, on ne peut s’empêcher de regretter aujourd’hui qu’elle ait infléchi les études, provençales en l’occurrence, dans une direction peu propice à la reconnaissance de la spécificité de la poésie des troubadours. A cet égard, Nathaniel B. Smith déplore à juste titre que “The expectations of nineteenth-century critics that their basic philological tasks would give way to synthesis on the level of literature and esthetics has not been fulfilled”.¹¹

Outre cela, une approche stylistique semblait d’autant moins s’imposer que cette littérature paraissait offrir au lecteur moderne une uniformité remarquable, qui n’a d’égale que celle dont ont fait preuve les critiques dans leurs jugements à son égard. A ce propos, on remarquera que Friedriech Diez, un des fondateurs de la philologie provençale, écrivait dès 1826: "Parcourez du regard le domaine lyrique des troubadours, prenez indistinctement, comparez; ce qui vous frappera d’abord, c’est l’unité de caractère poétique.

Cette littérature semblerait l’oeuvre d’un seul poète".¹² En fait, cette affirmation était prudemment suivie d’un léger correctif, précisant qu’il s’agissait cependant d’un chant “modulé sous l’empire d’impressions diverses”.¹³ Il reste toutefois que ce jugement passablement défavorable peut être considéré comme typique et particulièrement représentatif, au point que — près d’un siècle après Friedriech Diez — Alfred Jeanroy n’hésitait pas à écrire: “Autant la poésie lyrique des Provençaux est variée dans sa forme, autant elle est monotone en son contenu”.¹⁴ Et d’ajouter immédiatement: “Ce trait a été noté par tous les critiques, même les plus bienveillants”.¹⁵

Prisonniers de préjugés romantiques ou post-romantiques qui les amenaient à juger la poésie médiévale par rapport aux seuls critères d’originalité et de sincérité, ces critiques ne pouvaient manquer d’en arriver à de tels anachronismes, étant donné leur réflexion fondée sur des apriorismes ne tenant compte en aucune manière de ce qui forme l’essence même du fait poétique médiéval.¹⁶ Partant, ne nous étonnons donc pas de trouver chez eux des jugements parfois amers et désabusés, pareils à celui que porte Alfred Jeanroy sur la chanson courtoise: “La savante oeuvre d’art qu’est la chanson nous laisse rarement percevoir l’écho d’un sentiment sincère”.¹⁷

Et il est vrai, bien entendu, que dans la plupart des cas les textes lyriques médiévaux apparaissent comme étrangement “dépersonnalisés”. Les éléments biographiques, les mentions d’événements ou de sentiments authentiquement vécus sont rares ou très vagues.¹⁸ Et ce d’autant plus que le poète courtois était tenu, de par le fait même, à “la plus grande discrétion dans l’expression de ses hommages, de son bonheur, de ses déceptions”.¹⁹ Quelques noms de lieux, des allusions à l’une ou l’autre bataille ou aux croisades,²⁰ des réminiscences littéraires,²¹ des louanges ou des reproches à l’adresse du protecteur, un gilos ou un lauzengier toujours anonymes,²² une domna qui se cache le plus souvent derrière un senhal...²³ Voilà, à quelques exceptions près, les seuls éléments référentiels qu’offre généralement la chanson courtoise. Et il est évident que la situation est toute pareille chez Raimbaut d’Orange. Ajoutons à cela que même si son oeuvre n’est pas anonyme et qu’on possède somme toute — contrairement à ce qui est le cas pour nombre d’autres troubadours — quelques renseignements sur sa vie, ceux-ci ne nous aident guère à analyser son oeuvre poétique. Ainsi, là où son nom intervient dans le poème, c’est à des fins rien moins que symboliques.²⁴

On conçoit dès lors aisément que toute tentative visant à retrouver dans ces poèmes des expressions d’authentiques aventures amoureuses ne peut qu’être hasardeuse, sinon tout à fait vaine. Cela peut sembler évident, mais ne l’e fut certes pas toujours, ni pour tout le monde. Et pour un Stanislas Stronski s’élevant contre ceux qui s’acharnaient à suivre dans les chansons courtoises “les péripéties successives des sentiments du poète”,²⁵ combien d’autres qui, en fait, ne montrèrent pas plus de discernement en cette matière que les auteurs des Razos et des Vidas des troubadours. Rien d’étonnant dès lors si, critiquant les interprétations que d’aucuns ont pu faire de la poésie de Bernard de Ventadour, Moshé Lazar conclut: “On prend les mots ‘printemps’ et ‘automne’ (motifs purement conventionnels) pour des réalités, on y ajoute des métaphores et des expressions glanées dans diverses chansons, on paraphrase prosaïquement les images poétiques, et le ‘petit roman d’amour’ sentimental en même temps qu’il naît sous la plume du critique étouffe absolument le charme et l’incantation de l’oeuvre poétique. Procédant de cette manière, il faut bien le dire, les biographes modernes sont les disciples directs des biographes médiévaux”.²⁶ De toute évidence, les éventuels renseignements que l’on pourrait tirer des textes eux-mêmes ne concernent, de façon générale, non pas la biographie réelle de l’auteur, mais plutôt ce que Paul Zumthor appelle, à juste titre, “certains aspects de son code imaginaire”.²⁷

Confrontés à ce qui leur semblait un manque de sincérité et d’originalité, les érudits ne se privèrent pas, par conséquent, d’exalter les troubadours chez lesquels ils croyaient retrouver ce dont ils déploraient tellement l’absence ailleurs. Il en fut ainsi de Bernard de Ventadour, à propos duquel on lit chez Jeanroy qu’il fut “le seul peut-être qui a placé dans la sincérité et la profondeur du sentiment la source de toute poésie”,²⁸ opinion qui fait d’ailleurs la quasi-unanimité de la critique.²⁹ Toutefois, il serait sans doute dangereux d’assimiler purement et simplement le motif³⁰ du “chant qui vient du coeur” illustré magistralement, il est vrai, par Bernard de Ventadour,³¹ à une poésie subjective et sincère semblable à celle des grands romantiques. De toute manière, il n’y a pas que chez lui que l’on puisse trouver de pareilles affirmations de sincérité: la plupart des troubadours se défendent de simuler dans leurs chansons et protestent hautement de l’authenticité de leurs sentiments.³² Raimbaut d’Orange lui-même n’échappe pas à la règle :

Car ce dont on se vante avec la langue, il faut bien qu’on le tienne en pensées, car celui qui dit ce qui n’advient pas, ne peut avoir de plus mauvais défaut. (XXXVIII,5-8)

C’est que le motif de la sincérité du chant est parfaitement traditionnel dans la lyrique courtoise: “Dans la chanson courtoise, la convenance du style impose non seulement une conformité de la diction aux arguments poétiques, mais exige en outre que le poète soit ému, touché par les thèmes lyriques qu’il choisit”.³³ De là que pour rester sincère, le troubadour se dira obligé de faire une chanson triste et gaie à la fois:

Puisque je suis à cause de vous gai et plein d’ire, vous me faites composer irrité et joyeux. (XXIV,29-30)³⁴

Dans la chanson XXXVI, en revanche, le poète n’est plus triste et gai à la fois. Il est franchement triste, aussi, son chant le sera aussi:

Certes, maintenant je ne suis pas malheureux et heureux [à la fois], au contraire je suis bien exactement malheureux. Et puisque l’infortune m’a élu, je ferai un vers malheureux et froid. (vv.1-4)

En outre, tout comme le feront les trouvères du Nord,³⁵ les troubadours ne manquent pas de condamner sévèrement les simulateurs qui font état de sentiments qu’ils n’éprouvent point et qui, par le fait même, détournent le sens véritable des mots. On sait, par exemple, avec quelle véhémence s’élève Marcabru contre ceux qui se servent à cet effet de la falsa razos daurada,³⁶ la “fausse éloquence”:

Des troubadours à l’esprit enfantin causent à ceux qui ont de la valeur de grandes entraves, tournent en contrainte ce que vérité octroie et font, par à peu près, les mots entremêlés de brisures.

Et à ce propos, il y aurait lieu de citer à nouveau les vv.5-8 de la chanson XXXVIII, où Raimbaut accuse celui qui ne parle pas tel qu’il pense, d’être affligé du pire défaut qui soit : non pot aver pejor lec.

Par ce biais, on touche à un autre motif de la poésie trobadoresque, celui de la perfection du chant : motif tout aussi traditionnel que celui de la sincérité et dont on trouve une illustration déjà chez Guillaume IX d’Aquitaine :

Je veux bien que la majorité (des gens) sache à propos d’un vers s’il est de ‘bonne couleur’, car je l’ai sorti d’un bon atelier et en ce métier j’emporte la fleur, et cela est la vérité et je puis en prendre à témoin le vers lui-même, lorsqu’il sera lacé.

Raimbaut d’Orange, quant à lui, ne manque pas de parsemer ses poèmes de déclarations du même genre, lui qui, fût-ce sur le mode ironique, déclare dans son no-say-que-s’es, qu’il est sel que sap be far totas fazendas can se vol ‘celui qui sait bien faire toutes choses quand il le veut’.³⁹

Les deux motifs sont liés, disions-nous, car si le troubadour veut que son chant ne donne lieu à aucune mauvaise interprétation, s’il veut, en d’autres termes, que ses paroles demeurent “vraies”, il doit s’efforcer d’atteindre la perfection en épurant son chant, en le “limant”:⁴⁰

Pensif et pensant, je m’enquiers et je cherche de dont je puisse éclairer mon coeur obscur — comme si en limant je pouvais ronger la rouille inconvenante et les scories grossières. (I,21-24)

Et le chant ne sera “parfait” et “vrai”, que dans la mesure où Fin’amor le sous-tend, car comme le dit Aimeric de Peguilhan, en définitive, c’est d’Amor que tout vient:

Ancaras trob mais de ben en Amor, qe’l vil fai car e’l nesc’ gen parl^an, e l’escars larc, e leial lo truan, e’l fol savi, e’l peco conoissoedor; e l’orgoillos domesga et homeli^a; e fai de dos cors un, tant ferm los lia. Per c’om non deu ad Amor contradir, pois tant gen sap esmedar e fenir. (XV,17-24)⁴¹

Je trouve encore plus de bien en Amour, car il rend estimable le misérable et d’un sot il fait quelqu’un qui parle noblement, et l’avare il rend généreux et le truand loyal. D’un fou il fait un sage et d’un niais un connaisseur; et l’orgueilleux, il le domestique et le rend humble; et de deux coeurs il en fait un, tant il les lie fermement. Pour cela, il ne faut pas s’opposer à Amour, puisqu’il sait si bien corriger et achever.

Aussi, les troubadours n’hésiteront-ils pas non plus à reconnaître le rôle éminent que joue Amour dans la conception et l’exécution du poème. Comme le dit Raimbaut:

Aussitôt que s’élève le thym vers le haut et [[hand: qu’apparaissent]] dans la cime les premières feuilles des branches, si j’avais une motivation, je ferais un bon vers; mais ma Dame ne veut pas que je chante davantage à son sujet et elle ne le désire pas non plus; et si un chant n’est fait d’amour, il ne vaut rien de plus qu’aimer sans Dame.

Et si dans cet exemple la confusion entre le dieu Amour, inspirateur de toute chose et tout puissant, et l’amour, sentiment, est éventuellement possible,⁴² il n’est plus permis de douter à la vue de l’exemple suivant, emprunté à Arnaut Daniel:

faraï, c’Amors m’o comanda, breu chansson de razon loigna, que gen m’a duolch de la artz de s’escòla (XVI,3-5)⁴³

Je ferai, puisqu’Amour me le commande, une brève chanson sur une ample matière, car il m’a fort bien initié aux arts de son école.

Dès lors, on peut dire que la chanson n’est bonne et vraie, parfaite, que lorsque le poète suit les “commandements” d’Amor, c’est-à-dire, en d’autres termes, lorsque le poète connaît particulièrement bien les conventions de la fin’amor et s’y soumet sans réserve. A cet égard, on ne peut que constater, avec Jean-Charles Payen, que la chanson “exige la connaissance d’un code qui intervient sur le double plan de l’écriture et de l’éthique”.⁴⁴ On en trouvera d’ailleurs confirmation dans le fait que le terme bona cansò—employé tant dans les Vidas et les Razos que dans les textes mêmes des troubadours—semble n’inclure aucune appréciation d’ordre esthétique.⁴⁵

En revanche, il renvoie très clairement au lien qu’il peut y avoir entre la chanson et l’éthique de la fin’amor. Ainsi, Dietmar Rieger a montré que la “bona canso eine Art terminologische Spezifizierung beinhaltet (...), es handelt sich also um die reine, dem Minneverhältnis in seiner idealen Form Ausdruck verleihende, Dame und Liebe feiernde Liebeskanzone, durch die der Trobador das öffentliche Ansehen (honor, usw.) seiner domna erhöhen will und sich gleichzeitig den als Lohn für diese Dienste angestrebten und auch versprochenen mains bens plasens näherzubringen hofft”.⁴⁶

En fait, il n’y a pas lieu de s’interroger quant à l’éventuelle valeur d’authenticité de la poésie courtoise. Le problème n’est pas là et, surtout, il ne se pose pas en ces termes. Car les troubadours chantent “non l’amour qu’ils vivent dans les faits ou qu’ils ont vécu, mais l’amour idéal qu’ils pourraient vivre selon les suggestions de la convention courtoise”.⁴⁷ Prendre dès lors pour des manifestations d’individualisme et de poésie subjective les protestations des troubadours s’élevant contre les simulateurs ne serait qu’un contresens: quoi qu’il y paraisse, il n’y a là que convention poétique. Convention qui devait cependant renvoyer à une réalité — non référentielle, bien sûr, mais se situant au niveau de l’énoncé et actualisée en tant que telle dans cet énoncé: à savoir, que tant le public que l’auteur lui-même étaient sensibles à la différence qu’il pouvait y avoir entre ce qui n’était qu’un simple exercice verbal⁴⁸ et à une “vraie” chanson courtoise. Par là on voit “qu’un sens doit habiter la forme, et qu’enfin le plaisir poétique se dégrade, si le jeu technique n’est en même temps une expérience du fin amour”. C’est très exactement pour ces raisons-là que le chant du bederesc, évoqué par Raimbaut dans sa chanson I, peut fonctionner comme modèle idéal de la canso (il semble cars, douz e fenhz au poète): il est modèle idéal parce que, d’une part, il s’inspire de fin’amor (*c’ap loi s’espan, viu e noire, 'car il s’épanouit avec Joy, vit et croît’) et que, d’autre part, il est fait selon toutes les règles de l’art (qe’s compassaa e s’esqai’ra, ‘puisqu’il se compasse et se règle’).⁴⁹