CHANSON I : REMARQUES.¹

v.1

Tout comme Emil Levy,² Carl Appel ne traduit pas le mot fenhz dans son édition de 1928, faute de pouvoir y donner une signification satisfaisante. Il signale toutefois, en note, un rapport possible avec se fenher, ‘sich bemühen’.³ Walter T. Pattison, quant à lui, remarque que se fenher possède aussi le sens de ‘ersinnen, erdichten’ et traduit dès lors fenhz par ‘fictitious, imaginary’, argumentant que si le chant du roitelet est “fictif”, c’est que “The poet was not actually listening to a wren as he wrote, hence the rather humorous epithet fenhz. The poem was written in late September (...) a season of the year when the birds would not be singing, with the result that the poet had to imagine their song”.⁴ Cette traduction est à son tour repoussée par J. H. Marshall qui remarque judicieusement que l’interprétation de Pattison est à vrai dire “very far-fetched”⁵ et qui propose, afin de résoudre ce problème, de voir en e fenzhz une erreur pour ensenhz ou esenhz, ‘mark, outward sign’.⁶

Remarquons d’emblée que pour procéder à pareille émendation, Marshall est obligé de recourir à un mot inexistant en ancien provençal et qu’il fabrique à partir d’enenzha, sur le modèle des paires senh/senha et entresenh/entresenha. En outre, le fait qu’un examen de la tradition manuscrite nous montre que partout fut conservé le f (D: efenz; IK: efeinz; M: e fi; N²: e feinz; a: e fis), réduit quelque peu le bien-fondé de cette émendation de e fenhz en e(n)senhz. D’autre part, la structure même du poème semble plaider en la faveur de e fenhz, dans la mesure où l’on conserve alors, par le biais de l’anaphore, un parallélisme assez remarquable entre le début des trois premières strophes: à chaque fois, trois monosyllabes dont les deux premiers sont reliés au dernier par une conjonction de coordination:

Cars, douz / E fenhz (v.1) Cars jois / E genhz (v.10) Cars, bruns / E tenhz (v.19)

Cela étant, nous ne voyons vraiment pas la nécessité de l’émendation proposée par J.H. Marshall et ce d’autant plus que, du point de vue sémantique, e fenhz nous met en présence d’un réseau de significations autrement plus riche que e(n)senhz. En effet, comme le montre Linda M. Paterson, fenhz peut avoir plusieurs sens: “(a) ‘striving’, ‘aspiring’ (...) this would link with the next line, vas cui m’azere: the wren’s song would seem to be ‘aspiring’ as it unfolds in joy, and in turn inspires the poet to raise up his spirits; (b) ‘feigned’ (...) perhaps in the sense of ‘mysterious’ or ‘devious’ like the poet’s bruns e tenhz motz; (c) ‘inventive’, because the wren’s song represents imagination and creativity”.⁷ A propos de ce dernier sens, Linda M. Paterson établit d’ailleurs un rapport avec fictio, ce qui donnerait à fenhz une connotation rhétorique des plus importantes.⁸

Or, il existe en effet un lien certain entre le terme fenher et la rhétorique médiévale. Ainsi, il n’est pas sans intérêt de constater que les Leys d’Amors connaissent le qualificatif fenhz :⁹ un substantif y est en effet défini de la sorte lorsqu’il “recep so nom per alcuna semblansa del so, ques fay per la causa a cuy es empauzatz aytals nom”.¹⁰ Il s’agit là, on s’en sera rendu compte, des onomatopées ou “noms imitatifs”, dont la définition moderne ressemble d’ailleurs étrangement à celle de Guillaume Moliner.¹¹ Cependant, pour purement grammatical qu’il soit dans ce cas-ci, ce principe de semblansa, d’“imitation” (phonique) nous ramène immédiatement à celui de la “mimésis” et nous prouve par cela même l’appartenance à l’univers poétique et rhétorique de ce qui est dit fenhz: la chose ‘feinte’ est une imitation, un leurre en quelque sorte, quelque chose de fictif si on la considère du point de vue du réel, mais aussi — et simultanément — une sorte de transfiguration ou, mieux encore, une restitution des choses du réel, “selon leur ressemblance idéale”.¹² Ce qui permet, par ailleurs, à A.H. Schutz de dire que le fenher est une des techniques propres à l’exornatio¹³ et que ce terme signifie, à la fois, ‘to feign’ et ‘to fashion’: “The poets ‘feigned’ and ‘fashioned creatively’ in accordance with the principles of mimesis and, in their days, they could not see any contradiction in terms”.¹⁴

De la sorte, fenhz est un terme qui s’applique éminemment à ce qui désigne l’activité poétique, puisqu’il définit très exactement le niveau auquel celle-ci se place: celui de l’idéal, celui de la vérité essentielle qui se cache derrière les apparences du réel. Dans cette optique, le chant du roi-telet est cars e douz parce qu’il est fenhz. Et c’est parce qu’il est fenhz, c’est-à-dire parce qu’il représente idéalement ce que le poète veut faire, que Raimbaut peut ajouter ras cui m’azerc, ‘vers lequel je m’élève’.

A l’appui de cette hypothèse, nous voudrions évoquer un autre emploi de fenher, déjà relevé par A.H. Schutz mais sans autre commentaire. Dans Flamenca, il est dit que Guillaume de Nevers ne connaît l’amour qu’à travers les livres:

(vv.1764-6)¹⁵ A notre avis, il n’y a pas lieu de traduire se fenher par ‘sich bemühen’ comme le fait Mussafia,¹⁶ ni même par ‘enseigner’,¹⁷ encore que cette dernière traduction convienne mieux que la première. C’est que, ici aussi, (se) fenher renvoie à cette activité imitative et imaginative qui tend à représenter la réalité dans son aspect “idéal”, donc “vrai”. Guillaume de Nevers est le chevalier le plus courtois qui soit (vv.1753-5). Or, il n’a pas encore aimé (ancarz d’amor no s’entremes, v.1761). Ce qui fait dire à l’auteur de Flamenca que Guillaume ne sait pas, par expérience, la vérité (zo ver) à propos de l’amour (v.1762). Il y a là, bien entendu, une contradiction: comment Guillaume peut-il être tout à la fois le parangon de toutes les vertus courtoises et ignorant des choses de l’amour ? Contradiction qui est toutefois levée dans les vers qui suivent car, Per dir saup ben que fon amors (v.1763): Guillaume sait, malgré tout, ce que c’est que l’amour pour se l’être fait dire par les auteurs qui en parlent et qui se feinon comment doivent se conduire les amants! En d’autres termes, si Guillaume est en effet ce chevalier idéal qui réunit en lui toutes les qualités courtoises, et ce malgré son manque d’expérience “physique” de l’amour, c’est que la connaissance livresque, intellectuelle, idéale qu’il a pu en acquérir grâce à son esprit sotil (v.1758) suffit à établir sa courtoisie: c’est que l’amour que l’on trouve dans la fiction (trobadoresque) est, en quelque sorte, plus “réel” (dans la mesure où il est idéal) que l’amour physique et matériel. Car s’il n’en était ainsi, Guillaume ne serait en aucun cas lo cortes (v.1753).¹⁸

Compte tenu de tous les éléments qui précèdent, tant textuels que lexicologiques ou rhétoriques, il nous semble dès lors préférable de garder ici le terme fenhz. D’autre part, vu ses nombreuses connotations, nous proposerions de ne pas le traduire et de renvoyer le lecteur aux remarques ci-dessus.

v.4

Aux exemples de siure cités par Pattison,¹⁹ nous pourrions également ajouter ceux donnés par Pansier: “sieure (1374), sioure (1397), siure (1370): s.m. ‘liège’”.²⁰

v.6

Pattison relie ce vers à ce qui suit et non à ce qui précède, ce qui de toute évidence est fondé sur une erreur d’interprétation. Toutefois, si Marshall a raison de s’élever contre la lecture de Pattison, il nous semble plus hasardeux de le suivre.

là où il fait de lo caire, ‘la pierre’ (v.5), l’antécédent de qe.²¹ Ce relatif peut en effet tout aussi bien être mis en rapport avec sos bas chanz (v.2), solution d’ailleurs avancée par Linda M. Paterson qui argumente à ce propos que “The wren’s song combines joy and precision or discipline. By contrast, Raimbaut’s song En aital rimeta prima (II) is bastit ses regle’ e ses linha (v.3), being more light-hearted and relaxed”.²² Nous serions plutôt enclin à suivre cette dernière interprétation, encore que les exemples d’esqai’nar donnés par Raynouard concernent toujours des emplois de ce verbe dans son sens le plus concret (à une exception près, il est vrai, mais il s’agit alors du texte même qui nous occupe ici). Il n’en demeure pas moins que Raynouard a tiré tous ses exemples d’un traité d’arpentage,²³ ce qui suffit à expliquer le sens concret qu’il donne à ce verbe.

Cela étant, si le verbe esqai’nar ne nous permet peut-être pas de choisir définitivement l’antécédent auquel le v.6 se rapporte, le sens de compassan — qui forme un couple binaire avec esqai’nar²⁴ — est plus susceptible de nous mettre sur la voie d’un tel choix. Il n’est en effet pas indifférent de constater que ce verbe apparaît souvent dans un contexte renvoyant à l’activité poétique proprement dite et aux exigences que pose celle-ci. On peut en trouver confirmation dans les dictionnaires,²⁵ mais aussi dans les Leys d’amors qui nous définissent le trobar de la façon suivante: “Es far noel dictat, en romans fi:be compassatz”,²⁶ et qui ne manquent pas, par ailleurs, d’insister sur l’importance de cette notion de compas en matière de création poétique.²⁷ Ainsi donc, dans la mesure même où compassar peut s’appliquer au chant poétique,²⁸ rien ne nous empêche, nous semble-t-il, d’interpréter de la même manière esqairar qui, d’autre part, appartient au même champ notionnel que compassar, du moins de façon assurée en ce qui concerne son sens concret.

Cependant, une remarque additionnelle nous semble s’imposer ici. Pour Marshall comme pour Linda M. Paterson, qe est un relatif — encore que cette dernière ne le traduise pas en tant que tel.²⁹ Personnellement, nous y verrions plutôt une conjonction, ce qui nous permettrait d’interpréter ces vers comme suit: le chant du roitelet m’est cher, doux et fenhz (...) car il s’épanouit avec joie, vit et croît, puisqu’il se “compasse” et “se règle”. En d’autres termes, c’est parce qu’il est composé selon tous les canons de la rhétorique que ce chant peut s’épanouir en tant que modèle poétique idéal. A l’appui de cette relation de cause à effet entre ce qui est compassat et ce qui est fenh, nous voudrions citer l’emploi suivant du verbe qui nous intéresse:

Dans cet exemple emprunté à N’At de Mons,³⁰ compassar renvoie, évidemment, à l’oeuvre divine de création, acte éminemment parfait et idéal; ce qui s’accorde on ne peut mieux avec ce à quoi se réfère l’adjectif fenh.³¹

v.10

Pattison voit en genhz un substantif, qu’il traduit par ‘conduct’.³² J.H. Marshall, en revanche, en revient à l’interprétation de Carl Appel et opte pour l’adjectif genz (modifiant, avec cars, le substantif jois) arguant que les dictionnaires n’offrent aucun exemple de genh employé au pluriel et dans cette signification de ‘conduite’.³³ Que ce faisant il introduise dans ce poème une rime imparfaite (-enz pour -enhz) ne lui semble pas constituer une objection majeure, puisqu’aussi bien, dit-il, le texte en contient déjà un autre exemple: argenz, au v.55. Or, s’il peut paraître hasardeux de tirer parti d’une faiblesse ou d’une erreur du poète (ou du copiste) pour procéder à une émendation qui en introduit une autre, il n’en demeure pas moins, outre les exigences de la rime, qu’on peut trouver dans le texte lui-même quelque raison de ne pas abandonner la leçon de Pattison.

En effet, la suite du vers nous confronte directement à une métaphore ressortissant au domaine militaire: ses fuec grezesc. Littéralement donc, ‘sans feux grégois’, ce que Carl Appel interprète par “ohne Anwendung besonderer Mittel”³⁴ et Pattison par “without deceit”, puisque, fait-il remarquer, le feu grégois était considéré comme un moyen particulièrement déloyal de faire la guerre.³⁵ D’autre part, si nous savons que les seuls exemples de genhz (au pluriel) sont ceux où le mot doit être compris dans son sens concret d’ ‘engins de guerre’,³⁶ n’aurions-nous pas là une explication de cet emploi particulier de genhz qui, tout en gardant le sens du mot au singulier (‘conduite’), renverrait également, anticipativement en quelque sorte, au domaine évoqué plus concrètement par ce qui suit ?

v.13

Le sens ‘recoupe, sablon’, que donne Emil Levy au mot brezil³⁷ et sur lequel J.H. Marshall fonde sa traduction ‘shifting sands’ — tout en se disant incapable d’en déterminer la source³⁸ — est cité par Walter von Wartburg sous l’étymon brisare.³⁹

v.19^sv

L’objet de cette strophe est, de toute évidence, la création poétique elle-même; ce qui est indiqué d’emblée par le v.19 et, surtout, par la présence dans ce vers de la forme verbale entrebesca. Le verbe entrebesecar n’est en effet certainement pas un terme neutre en cette matière, ainsi que le montre bien l’article de M.B. Meilach.⁴⁰ Mais il y a plus. Là où tant Walter T. Pattison que J.H. Marshall traduisent tenh^z par ‘obscure’, Carl Appel nous semble bien plus près de la vérité lorsqu’il rend le syntagme tenh^z.

motz par farbige Wörter.⁴¹ Dès lors, tenhz n’est plus un simple synonyme de bruns, comme le pensait Emil Levy,⁴² mais un de ces mots “précieusement ambigus” dont parle Roland Barthes, une “amphibologie”.⁴³ En effet, à partir du moment où l’on traduit bruns par ‘obscurs’ et tenhz par ‘colorés’, on est en droit d’en déduire que le premier de ces termes renvoie au style obscur, caché — le trobar clus — tandis que le second fait plutôt allusion à un style plus ‘coloré’, faisant usage des ‘couleurs’ de rhétorique (le trobar ric ?), ce qui, selon Raoul Blomme, introduirait ainsi dans la définition de la poétique de Raimbaut “una distinzione tra livello semantico e retorico”.⁴⁴ Dans cette optique, il est également nécessaire de s’arrêter au participe présent liman (v.21) qui appartient tout autant au vocabulaire métaphorique s’appliquant au travail poétique et qui se situe dans la tradition bien connue du labor limae, auquel plus d’un troubadour fait allusion.⁴⁵ Remarquons à ce propos que l’estraing roïll à laquelle s’applique ce travail de la ‘lime’ se retrouve chez Marcabru et Peire d’Auvergne, également en tant que métaphore pour la ‘faute stylistique’:

v.30

J.H. Marshall voit dans le syntagme vau troban l’équivalent de vai torban, qu’il relève chez Giraut de Bornelh, et traduit par ‘I am tossed from side to side, like a ship in the storm’, ajoutant que "... the image continues that of the naus ni lens of l. 28, but it merges into the comparison of the poet’s aimless movement with that of the drunkards. This was no doubt partly suggested by vi torbatza, ‘cloudy wine’ (Suppl.W., t.VIII, p.281): there is a hint of a play on words in troban com vis.⁴⁷ Cela étant, dans la mesure-même où nous avons déjà ce “play on words”, pourquoi ne pas également tenir compte de la quasi-homonymie torbar/trobar, où trobar aurait bien entendu son sens de ‘trouver, inventer, faire des vers’ ?⁴⁸ Ce qui permettrait au texte, tout à la fois, d’en effet continuer l’image du v.28 et de renvoyer du même coup à l’activité poétique évoquée plus loin, au v.36.

CHANSON I: TEXTE ET TRADUCTION

Le bas chant du roitelet vers lequel je m’élève, m’est précieux, doux et fenhz car, pendant que les grillons près du chêne-liège chantent dans le mur sous la pierre, il s’épanouit avec joie, vit et croît, puisqu’il se compasse et se règle. Sa voix tombe plus légèrement que liège et que nul ne vienne jamais s’y ajouter, sinon le grillon et la femelle du roitelet.

Je nourris et j’élève de précieuses joies et des manières d’agir sans fausseté chez les petits enfants, de sorte que je ne les trompe pas ni ne leur pose de pièges, car je n’ose me fier à un terrain sablonneux. De quoi ai-je rancoeur ? De ce que les sépulcres blanchis rendent l’amitié changeante et inconstante; le sage sera fou s’il a confiance en eux, car même pour lui, il sera difficile alors d’élever de pures joies sans stratagème déloyal.

J’enchevêtre des mots rares, obscurs et colorés: pensif et pensant, je m’enquiers et je cherche — comme si en limant je pouvais ronger la rouille inconvenante et les scories grossières — ce dont je puisse éclairer mon coeur obscur. Tout ce que Joy éclaire mieux, Malvestat le rouille et le couvre de scories, et elle enclôt Joven dans un fossé, de sorte qu’Ira trouble Joy.

Car ni nef ni bateau ni fleuve dans lequel je pêche ne m’est avantage, puisque maintenant je vois Joy ébréché. Au contraire, je vais faisant des vers et roulant d’un côté à l’autre, comme le vin d’une outre qui monte à la tête du fou ivre. Je vois Pretz si ferme que l’un ou l’autre médisant voleur lutte et gronde; et ses mots amers font injure à Pretz, par quoi Joy est détruit et ébréché: que celui qui le désire, crie qu’il le prend et le pêche!

Car puisque jamais je ne m’éveillai, ils se sont avancés, Vidal Constant et Martin Dominique. Sans épée, je ne peux leur échapper, c’est pourquoi je me plains car avec une vipère de mauvais augure ils blessent le père, ce dont souffre le fils et celui-ci endure Malvestat qui le blesse et le mord comme une vipère. Et Constant couche avec Domerga: que Souci le réveille du service d’amour!

Car je n’abandonne pas la lutte pour autant qu’il le semble aux voleurs insignifiants et de basse condition qui prennent or pour cuivre; car dans le danger auquel je me livre, j’ai vaincu un truand qui leur sera comme un frère, puisque le sot flaire de mauvaises actions, là où le noble fidèle se livre complètement . Et je ne crois pas qu’il élève Joy plus haut, car la médisance naît avant même qu’il (=le noble) ne paraisse.

Précieux comme l’argent, je m’épure et croîs en valeur . A grands coups durs, tant qu’on en fait à un clerc, je vais châtiant, près du rouvre. Mais ce à quoi je tiens peut revivre par un fils de bonne race. Tout comme le vent se lève sur l’aire, son nom vit et fera revivre Pretz et Joy. Que le moine et la nonne prient que Dieu élève tel baron!

Que celui qui fait le vers comparaisse avec celle qui jamais ne lui sera hostile, car le feu qui brûle sans amorce ne craint ni courroie ni verge!

Raimbaut s’en va et retourne là où Pretz vit et revivra auprès du Comte de Barcelone — que Dieu puisse l’exalter et faire croître son honneur!