Chanson II

CHANSON II : REMARQUES

v.1

Rimeta est un diminutif de rima et signifie par conséquent tant ‘petit poème’ que ‘petite rime’.¹ Dans le premier cas, Raimbaut désignerait le texte même que nous avons sous les yeux. En revanche, si par rimeta il faut entendre ‘petite rime’, l’emploi d’aital pourrait suggérer que le poète veuille se référer, du point de vue de la rime, à d’autres poèmes analogues, in casu les textes III et IV.²

En ce qui nous concerne, nous serions plutôt enclin à suivre cette dernière hypothèse, d’autant plus qu’elle nous permet de donner une solution satisfaisante aux traductions de prima (v.1) et de prim (v.2).

Prim se traduit par ‘fin, subtil, habile, adroit’ ou par ‘délicat, léger, mince’.³ Si rimeta se réfère en effet à la rime, on pourrait dès lors supposer qu’à ce vers corresponde le v.3 de la chanson IV—où il est également question d’une aital rima, qualifiée cette fois de sotil⁴—et, par voie de conséquence, traduire prima par ‘subtile’. Et en effet, le schéma des rimes de la chanson II—tout comme celui de III et IV—n’est certes pas des plus simples, même s’il n’atteint pas la complexité de celui de la chanson I. C’est là d’ailleurs la constatation à laquelle arrive Ulrich Mölk, pour qui une des caractéristiques du trobar prim—style dont cette chanson est un des exemples—est sans nul doute "die ‘vorzügliche’ Qualität der Reime und der Reimstruktur.⁵

Toutefois, cette relative complexité s’accompagne d’une transparence (tout aussi relative) du point de vue sémantique.⁶ De cette dernière constatation, il nous apparaît que le sens du syntagme mot prim devient également manifeste: il ne s’agit plus ici des cars, bruns e tenhz motz (I,v.19) du poème précédent, mais de paroles qui sont, d’une part, ‘légères’ (leu) et, de l’autre, ‘délicates’ (prim).⁷

A traduire prim(a) de la sorte, nous pensons mieux respecter les spécificités virtuelles du terme qui, ici du moins, se différencient selon que cet adjectif qualifie la versification ou le sémantisme.⁸

v.3

Traduisant linha par ‘line’, sans plus, Walter T. Pattison nous semble négliger dans une certaine mesure la valeur évocatrice de ce mot. En effet, si l’on considère le contexte immédiat de linha — appelé tant par la conjonction de coordination e que par la construction répétitive des deux termes de la coordination ( ses — e ses )⁹ — le sens de ‘cordeau’ que donne Raynouard à ce terme paraît bien plus justifié.¹⁰ La “règle” et le “cordeau” renvoient en effet au même domaine référentiel — celui de la construction, de l’architecture — qui, par ailleurs est déjà annoncé dans le même vers par le participe bastit. Or, et nous le savons déjà, ce domaine référentiel fonctionne chez Raimbaut d’Orange en tant qu’image du travail poétique.¹¹

v.6

L’expression aver cor que peut se traduire ici par ‘avoir l’intention de’, comme chez Folquet de Marseille:

v.10

Encore que le verbe limar soit employé ici de façon apparemment intransitive, on pourrait y voir un équivalent de limar las dens, ‘grincer des dents’, le complément étant sousentendu.¹³

Quant à la forme verbale dech’, on peut se demander s’il s’agit d’une forme de dechar, ‘dire, communiquer’, comme le voudrait Pattison,¹⁴ ou de ce verbe dechar (le même ?) signifiant ‘pécher, tromper’ que relève Raynouard dans le descort de Guiraut Riquier ?¹⁵ Personnellement, nous pencherions pour cette seconde hypothèse, vu le contexte. Remarquons que de toute manière le mot ne devait pas être inconnu à Raimbaut, puisqu’il utilise le substantif de même racine deg, ‘vice’, dans XVII, v.59.¹⁶

v.17sv.

Mettant un point après rotlh (v.16), Pattison lit la strophe III et une partie de la strophe IV comme une suite de subordonnées circonstancielles, la principale n’apparaissant qu’au v.30: qu’ades am mais per un mil/ Midons. Sans doute, il n’est pas courant dans la poésie provençale de procéder à de telles liaisons syntaxiques, de strophe en strophe. En fait, ce serait même là un vice mentionné expressément par les Leys d’Amors:

“... cobla es ajustamens de .V.bordos al mens. o de .XVI. als may. Li qual bordo enayssi ajustat fan e representon una clauza.”

laqual en si clau e conte perfiecha sentensa (...) e enayssi tota cobla es vicioza, si no clau e conte sentensa perfiecha soes am pauza plana o final.¹⁷

Or, si Pattison avait déjà remarqué un lien de ce genre entre les strophes I-II et III-IV, nous croyons qu’il y a moyen d’étendre cette constatation à l’ensemble du texte. En effet, la strophe III commence par une subordonnée, quan vei rengat..., qui peut fort bien être reliée à la principale Mas ieu no’m part (v.14) de la strophe II. Le v.30, Q’ades am maïs... (str.IV) forme le début d’une nouvelle phrase qui s’arrête au v.34 de la strophe V, ...vas mi s’escrim, tandis que le lien entre V et VI va du v.39 (Mas ja sos cors...) au v.45 (...donc prenc mal esterinh). Cela étant, si l’on compare les coupures syntaxiques de ce poème à sa structure strophique, on en arrive au résultat suivant:

• 8 8 8 7’8 8 : a b c d e a 8 8 8 7’8 8 En d’autres termes, chaque strophe de ce poème — à l’exception des deux tornades — est reliée syntaxiquement à la suivante. Tant et si bien que ce qui, pris isolément, serait un “vice”, devient un système. Il y a ici un écart par rapport à la norme qui, de par sa récurrence, tend à devenir une nouvelle norme. Et c’est là peut-être que nous avons l’explication de la curieuse affirmation du v.3, là où le poète écrit que ses mots sont bastir ses regl’e ses linha.

Le caractère paradoxal de cette affirmation avait déjà été souligné par Pattison: “It is strange to note Raimbaut’s claim that this work will be simple and artless”.¹⁸ Ulrich Mölk, à son tour, relève ce paradoxe mais l’explique par le fait que dans les chansons II, III et IV, Raimbaut n’écrit plus selon les règles du trobar clus mais bien selon celles du trobar prim; ce dernier style se caractérisant, nous l’avons déjà dit, par une relative “simplicité” sémantique et par la “qualité” de la rime, mais non par sa complexité. Ainsi, ce qui lui semble important, par rapport à la chanson I, c’est l’abandon des rimes internes. Et, toujours d’après Mölk, c’est pour cela que Raimbaut prétend écrire sa chanson II (et aussi III et IV) ses regl’e ses linha: “In II, III und IV verzichtet Raimbaut im Gegensatz zu I auf Binnenreime, und sicher ist dies ein Grund dafür, dass er in dem ersten Lied der Dreiergruppe (II) vom bastir ses regl’e ses linha spricht”.¹⁹ Remarquons toutefois, avec Linda M. Paterson, que si l’abandon des rimes internes doit en effet être considéré comme une des caractéristiques du trobar prim, la chanson XVIII (que Mölk classe également parmi les textes prim de Raimbaut²⁰) présente indubitablement des rimes intermes.²¹

Aussi bien, Linda M. Paterson ne voit pas en ce v. 3 une indication du fait que Raimbaut abandonne l’une ou l’autre technique particulière de versification (en l’occurrence la pratique des rimes internes). Sans plus s’y attarder, elle interprète ce vers comme significatif de ce que Raimbaut veuille composer un poème sans difficultés apparentes, “as the result of inclination rather than constraint”.²² Pour notre part, cette curieuse déclaration de Raimbaut ne s’applique ni à l’abandon des rimes internes ni à cette vague intention à laquelle fait allusion Linda Paterson. Lorsque Raimbaut affirme de façon si nettement marquée (par la construction répétitive, voir supra) et en se référant explicitement au domaine de la poétique (par l’emploi d’une référence métaphorique, voir supra), qu’il va composer un poème en ne tenant pas compte ni de la “règle” ni du “cordeau”, nous croyons qu’il désigne expressément la façon dont son poème se “construit”, c’est-à-dire le mode de liaison des strophes. En effet, là où la règle communément admise prévoit plusieurs liens possibles,²³ il semble délibérément s’écarter de cette règle pour ériger un “vice” reconnu en nouvelle règle. De là, nous semble-t-il, qu’il puisse affirmer en droit que son poème est bastit ses regle e ses linha, pour autant que l’on comprenne par regle e linha: “norme connue et reconnue comme telle”.

v.24

Là où nous suivons parfaitement Pattison lorsqu’il propose de se lire à la rime tendilh et non lendilh ou lendil que l’on trouve dans tous les mss, nous ne sommes pas de son avis quant à l’interprétation de ce mot. Pour lui, tendilh est un adjectif formé sur estendilhar et signifiant “aroused, awakened”.²⁴ A partir du latin tendicula ‘gespannter strick’, on trouve des continuateurs tels que tendilha ‘lacet’, tendilho ‘piège, trappe pour les oiseaux’, etc..²⁵ Ne pourrait-on pas, raisonnablement, supposer un tendilh adjectif conservant ce sème ‘piège’ et ayant dès lors la signification de ‘trompeur’?

vv.43-45

Pattison laisse le mot à la rime des vv.43 et 45 en blanc car, écrit-il, “Ms. M, which has so often given the correct reading, bears esterinha, esterin, but if these words are correct, their use here is unique and there is no way of ascertaining their meaning”.²⁶ Il est vrai que nous n’avons pas pu retrouver ces formes, ni chez d’autres troubadours ni dans les dictionnaires usuels. Toutefois, chez Aimé Vayssier on a le verbe s’estelinga, s’esteringla ‘s’enfoncer une écharde’, ainsi que le substantif correspondant estelingado, esteringlado, esteringlal ‘écharde’.²⁷ Dans le FEW, on rencontre sous l’étymon tarin̥ca des formes analogues ou identiques, non seulement pour la langue de l’Aveyron mais aussi dans divers autres dialectes méridionaux: "... Toulouse estaringlo, Cahors estorlênco, Tarn, castr. estarênglo, Aveyron estelingo, estarinco, esteringlo, estringlo, estelonclo, estarenglo, blim. esterlinquo (...) périg. estrinclo....²⁸

Toutes ces formes sont assez proches de celles que nous fournit le ms. M et, qui plus est, du point de vue du sens, elles ne présentent aucun problème: je sais que ma Dame ne se moque pas de moi (v.39) car le destin m’a garanti son amour (v.40). J’en suis fort heureux (vv.41-42) mais j’en pleure davantage encore, car ce même destin blesse (litt.: pique une écharde dans...) ma joie, qui est donc de courte durée (vv.43-44) et soumise à Dols (vv.44-45). Et cela m’est une mauvaise blessure (litt.: une blessure causée par une écharde).

Seulement, et c’est là une difficulté de taille, les formes citées ci-dessus ne présentent aucune mouillure en syllabe terminale. A ce propos, Walter von Wartburg signale même que dans la forme esteringlo (qui serait la plus proche de celles que nous avons dans le ms. M) “das l in die letzte silbe verwiesen (ist)”.²⁹ En effet, que l’on parte d’une forme en -incula, ou d’une forme contaminée par le synonyme latin astella (ce qui explique la syllabe initiale en es-³⁰), la gutturale se conserve et nous ne voyons pas comment on pourrait justifier la mouillure d’esteriɲha, esteriɲh.³¹

En somme, d’après les exigences de la versification, les leçons du ms. M — esterinha et esterinh — paraissent vraisemblables. Toutefois, on ne trouve aucune occurrence de ces termes dans la littérature provençale. Le verbe esteringlar (ainsi que le substantif correspondant) est relativement proche — du point de vue purement phonique, s’entend — de ce qu’on trouve dans M, il peut s’intégrer dans le contexte sémantique du poème, mais ne présente pas l’m mouillée que requiert la rime. En revanche, il y a une mouillure (non de l’m mais de l’z) dans esterilhar, autre verbe phoniquement rapproché d’esterinhar (et aussi, par conséquent, d’esteringlar) mais dont le sens diffère de celui de ce dernier mot: ‘sich dehnen, sich recken, sich strecken’.³² En outre, la forme esterilhar pourrait également être le continuateur d’une variante (possible) du diminutif latin de l’étymon d’esteringlar. En effet, (es)tarī̄nca³³ peut donner lieu à un diminutif du type (es)tarī̄ncula qui, nous le savons (voir note 4, page précédente), peut passer à (es)tarīcula qui donne dès lors, tout régulièrement: esteric’la > esterilha.³⁴

D’autre part, les possibilités d’obtenir en ancien provençal une rime en -inha, -inh sont des plus réduites, d’autant plus que dans ce cas-ci il faudrait des rimes dérivatives. Ainsi, dans le Reimwörterbuch d’Erdmannsdörfer on ne trouve que quelques rimes en -inhs (sinhz, causinhs), en -igna ou -inha (benigna, maligna, digna, signa, asigna, guinha, forlinha, relinha), en -igne (signe, benigne, digne, maldigne, cigne) et en -ignes (signes, benignes, malignes, dignes).³⁵ Pillet et Carstens n’en signalent qu’une seule, signe, qui apparaît chez Raimon Vidal de Bezaudun.³⁶ Linda M. Paterson — qui donne en annexe à son étude un rimare de Marcabru, Peire d’Auvergne, Raimbaut d’Orange, Giraut de Bornelh, Arnaut Daniel et Bernard de Ventadour — n’en mentionne que chez Raimbaut, bien sûr, et chez Marcabru: signa, guigna, rechigna et ligna.³⁷ Remarquons, par ailleurs, que tous les exemples qu’elle relève chez Marcabru sortent d’un seul poème: Dirai vos senes duptansa.³⁸

Dès lors, étant donné l’extrême rareté de la rime exigée à cet endroit du poème et, en outre, le rapprochement phonique possible entre esteringlar d’une part et esterilhar de l’autre — rapprochement peut-être favorisé par le fait qu’il pouvait, éventuellement, exister une forme esterilhar procédant de l’étymon d’esteringlar — ne pourrait-on pas supposer ici une sorte de “licence” poétique qui aurait fait passer la mouillure d’esterilhar à esteringlar, procurant ainsi au poète la forme esterinhar, esterinh dont il avait besoin ? Sans doute, l’hypothèse est hardie, trop hardie peut-être, mais nous ne voyons pas d’autre solution en l’état présent de la recherche en matière de lexicologie provençale. De toute manière, en l’absence de données vraiment conclusives, il ne nous est pas possible de trancher définitivement.

v.50-51

Walter T. Pattison traduit ces vers comme suit: ‘I curse a thousand times a day that one (Love) who brought my heart near my eyebrows’. Il faudrait donc comprendre que le Dieu Amor ait fait venir le coeur du poète jusqu’à ses yeux et que c’est ainsi que ce dernier serait tombé amoureux de sa Dame. L’image serait vraisemblable, si ce n’est que la tradition médiévale, et plus particulièrement provençale, de l’“énamourement” la contredit.³⁹ En effet, ce sont “...les yeux qui tiennent le principal rôle dans l’énamourement”.⁴⁰ Cependant, si les flèches lancées par Amor entrent par les yeux de l’amant (ou par l’oreille), elles descendent jusqu’à son coeur. Ainsi, dans Flamenca:

Même lorsque l’énamourement provient d’un simple échange de regards, il y a toujours ce mouvement descendant, des yeux vers le coeur. Comme le dit René Nelli, “Pour les poètes provençaux, le coeur est le lieu où l’amour se concentre. C’est en lui que pénètre la ‘flèche’ — le rayon lumineux — et c’est en lui qu’elle se fixe: les sens ne sont que les portes du coeur”.⁴² On trouvera un autre exemple de ce mouvement descendant, des yeux vers le coeur, dans le roman de Jaufre:

Toutefois, si cilh ne signifie pas ‘cil, oeil...’, comment l’interpréter ? Pour notre part, nous y verrions un pronom démonstratif. Sans doute, la forme cilh correspond habituellement à un cas sujet masculin pluriel ou, éventuellement, à un cas sujet féminin singulier.⁴⁴ Cependant, Crescini signale également une occurrence de cilh correspondant à un cas régime féminin singulier.⁴⁵ Dans ce cas-là, notre problème n’en est plus un : dans ces vers nous avons un premier démonstratif, cilha, renvoyant à Amor et un second, cilh, renvoyant à la Dame.

v.52

Plutôt que de voir en tengues une troisième personne, nous traduirions ce verbe par une première personne. De la sorte, nous pensons mieux faire ressortir l’opposition entre les deux tornades : ma Dame me méprise et je maudis le jour où mon coeur fut près d’elle (vv.49-51) ; d’autre part, moi, je ne devrais pas me mépriser (= je n’ai rien à me reprocher) car mos cors ne fut jamais près d’elle, si ce n’est par les yeux. On remarquera que Raimbaut joue constamment dans ces derniers vers sur l’ambiguïté du mot cors qui peut signifier tour à tour ‘coeur’ ou ‘corps’ : ‘coeur’ au v.51, ‘corps’ au v.53 (lorsqu’il se réfère à pres cilha) mais de nouveau ‘coeur’ lorsqu’il se réfère à pels cis ni sobrecilh (v.54).

CHANSON II: TEXTE ET TRADUCTION

[[hand: pencil jottings in lower left margin beside str. 4, illegible (“Par”?, “Pas”?)]]

En une telle petite rime subtile me plaisent des paroles légères et délicates, construites sans règle ni cordeau, puisque ma volonté s’y attache. Et j’ai rajeuni mon lignage là où j’ai l’intention de m’enraciner pour toujours, et que celui qui gronde à ce sujet ne craigne pas d’entendre ma gronderie

à propos de la race fausse qui grince des dents et pêche et juge (c’est pourquoi je “lime” chacun d’entre eux) et déprécie et montre [du doigt] et lorgne — ce dont elle brise et éreinte Joy — la chose par laquelle je sèche de dépit et j’halète et j’ai le regard fixe. Mais je ne m’éloigne pas du droit fil (=chemin), car mon désir ne se ternit pas, puisqu’il nous maintient en Joy sans [tache de] rouille

quand je vois, rangés dans la cime, maints fruits verts et mûrs à travers les arbres, et quand chaque oiseau se tourne vers Amor dont il chante et piaille, [chose] par laquelle je me retourne vers Joy, dont je me renforce et chante et crie. Et le rossignol s’étire (=se réveille), lui qui me blesse d’un amour trompeur,

de telle sorte que mon coeur brûle, mais rien en moi ne brûle au-dehors, au contraire, je brûle du dedans car Amor enclôt mon coeur et l’enferme dans un écrin — Oui! par les saints qui sont au-delà de Milan! — et il le tient prisonnier dans son écrin. Puisque maintenant j’aime mille fois plus encore Midons, quoiqu’elle me mette ainsi en péril et me suscite peine et danger, [[hand: marginal note in cursive across top of page, mostly illegible: “conjecture d[e] Pat[...], Frod[...], mais leur [<Mou] ø Rey aussi bien que leçon M (Chose... / qu’... semble de rien / enclès avec ... / ... en filh, j’aurai...”]]

[[hand: “frezilha” (l. 39) and “frezilh” (l. 40) circled in pencil]]

elle m’a montré assez de ruse, elle qui se cache encore envers moi. Mais d’Aix jusqu’à Signe elle n’a pas sa pareille, ni au-dehors (=à la campagne) ni en ville, et si elle m’assujettit et me ceint (=enchaîne), elle a noble pouvoir qui me rend humble. Mais son coeur ne se moque certes pas car le destin me promit des ébats

dont je saute fort et m’élance, de sorte que j’en danse et saute et m’élance et pleure davantage parce que [ce même destin] blesse ma joie de courte durée que Dols emprisonne, ce dont j’éprouve une mauvaise blessure. Car elle me garde triste en son enclos par l’amour lâche qu’elle me porte, Midons qui a le coeur trop lâche.

Puisque Midons me méprise tellement, je maudis mille fois par jour celle (=Amor) qui amena mon coeur près de celle-là (=Midons).

Mais moi, je ne devrais certes pas m’en mépriser, car jamais je ne fus près de celle-là, sauf par les cils et les sourcils (=yeux ?)