Raimbaut d'Orange

4. Poésie et langue naturelle

Vers une poétique de Raimbaut d'Orange

4. Poésie et langue naturelle

Tout poème de troubadour est le résultat d’un choix. Cela est évident. D’un choix qui, tant pour la forme du poème que pour sa thématique, se fait par rapport à ce que nous avions dénommé la “tradition”. Mais il y a également un choix linguistique, lexical, qui se fait. Ce choix-là est soumis aux mêmes contraintes et, comme nous l’avons vu, à tel “type” (cliché, motif, lieu commun,...) correspond[ent] de façon quasi-indissociable, tel(s) vocable(s), ce qui justifiait pleinement la constatation de la “misère lexicale” des troubadours, faite par Paul Zumthor. Reste cependant qu’en ce qui concerne Raimbaut d’Orange, le lecteur moderne ne peut se défaire d’un sentiment d’étrangeté.

S’il est vrai que le choix lexical des troubadours est déterminé en large mesure par la tradition poétique dont ils sont tous tributaires, on pourrait s’attendre à ce que les vocables qu’ils emploient soient tous plus ou moins bien connus. Or, rien n’est moins vrai chez Raimbaut. A tel point qu’un des leitmotiv du commentaire de Carl Appel semble être “Was aber ist der Sinn des Wortes ?”.1 Même son de cloche chez Emil Levy qui, tentant d’expliquer dans son dictionnaire certains termes apparaissant chez Raimbaut, conclut le plus souvent qu’ils lui sont “fast ganz unverständlich”.2 Walter T. Pattison lui-même recule parfois devant les difficultés de toute nature que Raimbaut semble avoir pris plaisir à amonceler, au grand dam des générations futures, et prévient d’ailleurs ses lecteurs et critiques en leur disant: “If I have attempted ingenious explanations, it is because Raimbaut is an ingenious poet”.3

Serait-ce donc, en dépit de tout ce que nous avons tenté de mettre en lumière dans les pages qui précèdent, que Raimbaut est vraiment, et de propos délibéré, un poète “obscur”, “hermétique” ? A-t-il vraiment voulu désarçonner son public en employant — au niveau du lexique — des hapax des mots rares, au sens mal déterminé. En d’autres termes, y aurait-il chez lui volonté de dissimulation ? Cela n’est pas nécessairement vrai, du moins par rapport à son propre public; car en ce qui nous concerne, lecteurs modernes, les choses se présentent bien sûr différemment.

L’ancien occitan, il faut bien le dire, ne nous est que fort imparfaitement connu. Contrairement à ce qui est le cas de l’ancien français, nous ne disposons toujours pas d’un bon traité de syntaxe comparable à ce qu’on peut trouver pour l’ancien français,4 ni même d’un dictionnaire étymologique.5 Les dictionnaires traductifs de Raynouard et d’Emil Levy rendent d’inestimables services, mais le premier date du siècle dernier, tandis que le second a été publié entre 1894 et 1924, ce qui les rend loin d’être définitifs en la matière ! Le Nouveau Dictionnaire de l’ancien provençal, mis en chantier en 1958 par Ernst Gamillscheg et continué par Helmut Stimm, le montre à suffisance, dans la mesure où il laisse prévoir dès à présent une augmentation de 40 à 50 % du matériau lexical répertorié dans les dictionnaires précités. Quant au Dictionnaire onomasiologique de l’ancien occitan de Kurt Baldinger, il n’en est toujours qu’à ses premiers fascicules et n’est donc que fort peu opératoire pour l’instant.6 En outre, il est un fait que tous ces dictionnaires se fondent généralement, en grande partie du moins, sur ce qu’il y a de mieux connu en matière de textes provençaux. De là qu’il est évident que les connaissances que nous pouvons avoir de la langue naturelle des troubadours, c’est-à-dire du système de communication linguistique dont ils font fondamentalement usage, ou plutôt du système dans lequel ils puisent afin de constituer leur propre parole poétique,7 sont des plus fragmentaires. Or, il est tout aussi évident — et les poèmes de Raimbaut d’Orange en font la démonstration la plus convaincante — que les paroles prononcées par l’éminent provençaliste qu’est Charles Camproux8 lors du Congrès d’Avignon en 1964 sont particulièrement vraies: “La connaissance du vocabulaire de l’ancien occitan est encore fort imparfaite si l’on veut bien considérer l’ensemble de la langue et non seulement la langue de la lyrique. Et cependant, il est important que nous ayons sur ce vocabulaire les connaissances les plus larges dans l’intérêt même de l’interprétation des oeuvres poétiques”.

Dans cette optique, il nous [[hand: parut]] intéressant de considérer le lexique de Raimbaut d’Orange et de le comparer à celui des troubadours qui lui sont antérieurs, dans un premier temps, à celui des troubadours postérieurs ensuite. Procédant de la sorte, il nous paraissait en effet possible de franchir la barrière du temps qui, ordinairement, nous sépare de ces textes, ou plutôt de leur constitution. On se souviendra que, du fait du caractère “traditionnel” de cette poésie, toute étude visant à déterminer la “particularité”, “l’originalité” de tel ou tel auteur est, pratiquement, vouée à l’échec dès le départ, ou du moins à l’arbitraire le plus total. La poésie est choix, nous l’avons dit, ce qui implique une norme, un contexte. Or là, nous nageons dans l’inconnu: nous ne connaissons pratiquement pas le système naturel qui entoure cette poésie. Qui plus est, dans la mesure où elle s’en nourrit pour constituer sa propre parole, ce qu’on pourrait alors appeler avec Iouri Lotman son “système modélisant secondaire”9 nous est, en définitive, tout aussi mal connu.

Dès lors, ce qui nous reste, ce sont les seuls textes: c’est-à-dire, des choix déjà faits: actualisations et vestiges d’un système poétique perdu dans la nuit des temps.10 Et avec Paul Zumthor, nous pourrions dire qu’en l’absence d’une réelle connaissance de ces systèmes — tant naturel que secondaire — nous ne saisissons plus, à travers les textes conservés, que des “variables, perceptibles par contraste avec d’autres variations”.11 De là qu’il pourrait en effet sembler plus pertinent de porter son attention sur ces variables, sans pour cela s’attarder au fait qu’il s’agisse d’écarts ou d’infractions à l’une ou l’autre norme inconnaissable. De là aussi qu’il pourrait sembler vain de vouloir déterminer le style personnel d’un auteur donné en fonction, par exemple, d’une éventuelle prévisibilité ou imprévisibilité des éléments mis en oeuvre12 et ce d’autant plus que la poésie médiévale des troubadours est, comme nous le savons, une poésie de la récurrence plutôt qu’autre chose.

Reste cependant que nous sommes d’avis que, par le biais de l’analyse lexicale que nous proposons, il y a moyen, malgré tout, de se situer au moment du choix opéré par le poète en vue de se constituer sa propre parole poétique. Moment qui, nous venons de le voir, ne serait théoriquement pas susceptible d’être analysé, étant donné que, d’après Zumthor, les seules approches possibles — et rentables — du texte médiéval sont d’ordre soit infra- soit intertextuel. Or, si dans un premier temps notre démarche sera, en effet, intertextuelle en ce qu’elle compare le lexique de Raimbaut d’Orange à celui de ses prédécesseurs (ou successeurs), elle débouche in fine sur une appréciation d’ordre extratextuel, dans la mesure où elle donne lieu à une appréhension des éléments du contexte qu’a choisis l’auteur en vue de les intégrer dans ce qui devient alors son “système modélisant secondaire”. En d’autres termes, ce genre d’analyse met en lumière quels éléments de la langue naturelle ont acquis, chez Raimbaut, un statut poétique. De ce fait, il devient possible d’établir, pour un troubadour donné, la part de création — lexicale — par rapport à cette tradition poétique trobadoresque que l’on dit tellement contraignante. De même, c’est à travers cette analyse que peut se déceler une partie de son “style personnel”.

Tout poème de troubadour est le résultat d’un choix. Cela est évident. D’un choix qui, tant pour la forme du poème que pour sa thématique, se fait par rapport à ce que nous avions dénommé la “tradition”. Mais il y a également un choix linguistique, lexical, qui se fait. Ce choix-là est soumis aux mêmes contraintes et, comme nous l’avons vu, à tel “type” (cliché, motif, lieu commun,...) correspond[ent] de façon quasi-indissociable, tel(s) vocable(s), ce qui justifiait pleinement la constatation de la “misère lexicale” des troubadours, faite par Paul Zumthor. Reste cependant qu’en ce qui concerne Raimbaut d’Orange, le lecteur moderne ne peut se défaire d’un sentiment d’étrangeté.

S’il est vrai que le choix lexical des troubadours est déterminé en large mesure par la tradition poétique dont ils sont tous tributaires, on pourrait s’attendre à ce que les vocables qu’ils emploient soient tous plus ou moins bien connus. Or, rien n’est moins vrai chez Raimbaut. A tel point qu’un des leitmotiv du commentaire de Carl Appel semble être “Was aber ist der Sinn des Wortes ?”.1 Même son de cloche chez Emil Levy qui, tentant d’expliquer dans son dictionnaire certains termes apparaissant chez Raimbaut, conclut le plus souvent qu’ils lui sont “fast ganz unverständlich”.2 Walter T. Pattison lui-même recule parfois devant les difficultés de toute nature que Raimbaut semble avoir pris plaisir à amonceler, au grand dam des générations futures, et prévient d’ailleurs ses lecteurs et critiques en leur disant: “If I have attempted ingenious explanations, it is because Raimbaut is an ingenious poet”.3

Serait-ce donc, en dépit de tout ce que nous avons tenté de mettre en lumière dans les pages qui précèdent, que Raimbaut est vraiment, et de propos délibéré, un poète “obscur”, “hermétique” ? A-t-il vraiment voulu désarçonner son public en employant — au niveau du lexique — des hapax des mots rares, au sens mal déterminé. En d’autres termes, y aurait-il chez lui volonté de dissimulation ? Cela n’est pas nécessairement vrai, du moins par rapport à son propre public; car en ce qui nous concerne, lecteurs modernes, les choses se présentent bien sûr différemment.

L’ancien occitan, il faut bien le dire, ne nous est que fort imparfaitement connu. Contrairement à ce qui est le cas de l’ancien français, nous ne disposons toujours pas d’un bon traité de syntaxe comparable à ce qu’on peut trouver pour l’ancien français,4 ni même d’un dictionnaire étymologique.5 Les dictionnaires traductifs de Raynouard et d’Emil Levy rendent d’inestimables services, mais le premier date du siècle dernier, tandis que le second a été publié entre 1894 et 1924, ce qui les rend loin d’être définitifs en la matière ! Le Nouveau Dictionnaire de l’ancien provençal, mis en chantier en 1958 par Ernst Gamillscheg et continué par Helmut Stimm, le montre à suffisance, dans la mesure où il laisse prévoir dès à présent une augmentation de 40 à 50 % du matériau lexical répertorié dans les dictionnaires précités. Quant au Dictionnaire onomasiologique de l’ancien occitan de Kurt Baldinger, il n’en est toujours qu’à ses premiers fascicules et n’est donc que fort peu opératoire pour l’instant.6 En outre, il est un fait que tous ces dictionnaires se fondent généralement, en grande partie du moins, sur ce qu’il y a de mieux connu en matière de textes provençaux. De là qu’il est évident que les connaissances que nous pouvons avoir de la langue naturelle des troubadours, c’est-à-dire du système de communication linguistique dont ils font fondamentalement usage, ou plutôt du système dans lequel ils puisent afin de constituer leur propre parole poétique,7 sont des plus fragmentaires. Or, il est tout aussi évident — et les poèmes de Raimbaut d’Orange en font la démonstration la plus convaincante — que les paroles prononcées par l’éminent provençaliste qu’est Charles Camproux8 lors du Congrès d’Avignon en 1964 sont particulièrement vraies: “La connaissance du vocabulaire de l’ancien occitan est encore fort imparfaite si l’on veut bien considérer l’ensemble de la langue et non seulement la langue de la lyrique. Et cependant, il est important que nous ayons sur ce vocabulaire les connaissances les plus larges dans l’intérêt même de l’interprétation des oeuvres poétiques”.

Dans cette optique, il nous [[hand: parut]] intéressant de considérer le lexique de Raimbaut d’Orange et de le comparer à celui des troubadours qui lui sont antérieurs, dans un premier temps, à celui des troubadours postérieurs ensuite. Procédant de la sorte, il nous paraissait en effet possible de franchir la barrière du temps qui, ordinairement, nous sépare de ces textes, ou plutôt de leur constitution. On se souviendra que, du fait du caractère “traditionnel” de cette poésie, toute étude visant à déterminer la “particularité”, “l’originalité” de tel ou tel auteur est, pratiquement, vouée à l’échec dès le départ, ou du moins à l’arbitraire le plus total. La poésie est choix, nous l’avons dit, ce qui implique une norme, un contexte. Or là, nous nageons dans l’inconnu: nous ne connaissons pratiquement pas le système naturel qui entoure cette poésie. Qui plus est, dans la mesure où elle s’en nourrit pour constituer sa propre parole, ce qu’on pourrait alors appeler avec Iouri Lotman son “système modélisant secondaire”9 nous est, en définitive, tout aussi mal connu.

Dès lors, ce qui nous reste, ce sont les seuls textes: c’est-à-dire, des choix déjà faits: actualisations et vestiges d’un système poétique perdu dans la nuit des temps.10 Et avec Paul Zumthor, nous pourrions dire qu’en l’absence d’une réelle connaissance de ces systèmes — tant naturel que secondaire — nous ne saisissons plus, à travers les textes conservés, que des “variables, perceptibles par contraste avec d’autres variations”.11 De là qu’il pourrait en effet sembler plus pertinent de porter son attention sur ces variables, sans pour cela s’attarder au fait qu’il s’agisse d’écarts ou d’infractions à l’une ou l’autre norme inconnaissable. De là aussi qu’il pourrait sembler vain de vouloir déterminer le style personnel d’un auteur donné en fonction, par exemple, d’une éventuelle prévisibilité ou imprévisibilité des éléments mis en oeuvre12 et ce d’autant plus que la poésie médiévale des troubadours est, comme nous le savons, une poésie de la récurrence plutôt qu’autre chose.

Reste cependant que nous sommes d’avis que, par le biais de l’analyse lexicale que nous proposons, il y a moyen, malgré tout, de se situer au moment du choix opéré par le poète en vue de se constituer sa propre parole poétique. Moment qui, nous venons de le voir, ne serait théoriquement pas susceptible d’être analysé, étant donné que, d’après Zumthor, les seules approches possibles — et rentables — du texte médiéval sont d’ordre soit infra- soit intertextuel. Or, si dans un premier temps notre démarche sera, en effet, intertextuelle en ce qu’elle compare le lexique de Raimbaut d’Orange à celui de ses prédécesseurs (ou successeurs), elle débouche in fine sur une appréciation d’ordre extratextuel, dans la mesure où elle donne lieu à une appréhension des éléments du contexte qu’a choisis l’auteur en vue de les intégrer dans ce qui devient alors son “système modélisant secondaire”. En d’autres termes, ce genre d’analyse met en lumière quels éléments de la langue naturelle ont acquis, chez Raimbaut, un statut poétique. De ce fait, il devient possible d’établir, pour un troubadour donné, la part de création — lexicale — par rapport à cette tradition poétique trobadoresque que l’on dit tellement contraignante. De même, c’est à travers cette analyse que peut se déceler une partie de son “style personnel”.

moderne ne peut se défaire d’un sentiment d’étrangeté.

S’il est vrai que le choix lexical des troubadours est déterminé en large mesure par la tradition poétique dont ils sont tous tributaires, on pourrait s’attendre à ce que les vocables qu’ils emploient soient tous plus ou moins bien connus. Or, rien n’est moins vrai chez Raimbaut. A tel point qu’un des leitmotiv du commentaire de Carl Appel semble être “Was aber ist der Sinn des Wortes ?”.1 Même son de cloche chez Emil Levy qui, tentant d’expliquer dans son dictionnaire certains termes apparaissant chez Raimbaut, conclut le plus souvent qu’ils lui sont “fast ganz unverständlich”.2 Walter T. Pattison lui-même recule parfois devant les difficultés de toute nature que Raimbaut semble avoir pris plaisir à amonceler, au grand dam des générations futures, et prévient d’ailleurs ses lecteurs et critiques en leur disant: “If I have attempted ingenious explanations, it is because Raimbaut is an ingenious poet”.3

Serait-ce donc, en dépit de tout ce que nous avons tenté de mettre en lumière dans les pages qui précèdent, que Raimbaut est vraiment, et de propos délibéré, un poète “obscur”, “hermétique” ? A-t-il vraiment voulu désarçonner son public en employant — au niveau du lexique — des hapax des mots rares, au sens mal déterminé. En d’autres termes, y aurait-il chez lui volonté de dissimulation ? Cela n’est pas nécessairement vrai, du moins par rapport à son propre public; car en ce qui nous concerne, lecteurs modernes, les choses se présentent bien sûr différemment.

L’ancien occitan, il faut bien le dire, ne nous est que fort imparfaitement connu. Contrairement à ce qui est le cas de l’ancien français, nous ne disposons toujours pas d’un bon

1RvO, p.89.

2SW, t.I, p.137.

3RO, p.52.

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traité de syntaxe comparable à ce qu’on peut trouver pour l’ancien français,1 ni même d’un dictionnaire étymologique.2 Les dictionnaires traductifs de Raynouard et d’Emil Levy rendent d’inestimables services, mais le premier date du siècle dernier, tandis que le second a été publié entre 1894 et 1924, ce qui les rend loin d’être définitifs en la matière ! Le Nouveau Dictionnaire de l’ancien provençal, mis en chantier en 1958 par Ernst Gamillscheg et continué par Helmut Stimm, le montre à suffisance, dans la mesure où il laisse prévoir dès à présent une augmentation de 40 à 50 % du matériau lexical répertorié dans les dictionnaires précités. Quant au Dictionnaire onomasiologique de l’ancien occitan de Kurt Baldinger, il n’en est toujours qu’à ses premiers fascicules et n’est donc que fort peu opératoire pour l’instant.3 En outre, il est un fait que tous ces dictionnaires se fondent généralement, en grande partie du moins, sur ce qu’il y a de mieux connu en matière de textes provençaux. De là qu’il est évident que les connaissances que nous pouvons avoir de la langue naturelle des troubadours, c’est-à-dire du système de communication linguistique dont ils font fondamentalement usage, ou plutôt

1A ce propos, voir G. PRICE, ‘Bibliographie de la syntaxe occitane’, dans Studia Neophilologica, XXXVIII (1965), pp.279-300; voir aussi Hans E. KELLER, ‘La linguistique occitane aujourd’hui et demain’, dans Revue de Linguistique Romane, XXXIV (1970), pp.263-279. — Comme l’écrivait déjà Anglade (en 1921!), la syntaxe “...est la partie la plus négligée jusqu’ici de l’ancien provençal” (ANG, p.XIII): rien n’a changé depuis!

2De là qu’on est à chaque fois obligé de se reporter au FEW ou, par exemple, au dictionnaire étymologique de l’espagnol de Corominas.

3Voir, de manière générale, Helmut STIMM, ‘Rapport sur l’état présent de la recherche en domaine occitan: Lexicologie médiévale’, dans Colloque international sur la recherche en domaine occitan (Béziers, 28-30 août 1974), Montpellier, Centre d’Estudis Occitan, 1975, pp.39-57.

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du système dans lequel ils puisent afin de constituer leur propre parole poétique,1 sont des plus fragmentaires. Or, il est tout aussi évident — et les poèmes de Raimbaut d’Orange en font la démonstration la plus convaincante — que les paroles prononcées par l’éminent provençaliste qu’est Charles Camproux2 lors du Congrès d’Avignon en 1964 sont particulièrement vraies: “La connaissance du vocabulaire de l’ancien occitan est encore fort imparfaite si l’on veut bien considérer l’ensemble de la langue et non seulement la langue de la lyrique. Et cependant, il est important que nous ayons sur ce vocabulaire les connaissances les plus larges dans l’intérêt même de l’interprétation des oeuvres poétiques”.

Dans cette optique, il nous [[hand: parut]] intéressant de considérer le lexique de Raimbaut d’Orange et de le comparer à celui des troubadours qui lui sont antérieurs, dans un premier temps, à celui des troubadours postérieurs ensuite. Procédant de la sorte, il nous paraissait en effet possible de franchir la barrière du temps qui, ordinairement, nous sépare de ces textes, ou plutôt de leur constitution. On se souviendra que, du fait du caractère “traditionnel” de cette poésie, toute étude visant à déterminer la “particularité”, “l’originalité” de tel ou tel auteur est, pratiquement, vouée à l’échec dès le départ, ou du moins à l’arbitraire le plus total. La poésie est choix, nous l’avons dit, ce qui implique une norme, un contexte. Or là, nous nageons dans l’inconnu: nous ne connaissons pratiquement pas le système naturel qui entoure cette

1Voir à ce propos Iouri LOTMAN, La structure du texte artistique, traduit du russe par A. Fournier, B. Kreise, E. Malleret et J. Yong sous la direction d’Henri Meschonnic, Paris, éd. Gallimard, 1973 (Bibliothèque des Sciences Humaines), pp. 355v.

2Charles CAMPROUX, 'Le vocabulaire de la Vida del Glorios Sant Frances, dans Actes du IVe Congrès de langue et de littérature d’Oc et d’Études Franco-Provençales (Avignon 1964), Rodez, 1970 — C’est nous qui soulignons.

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poésie. Qui plus est, dans la mesure où elle s’en nourrit pour constituer sa propre parole, ce qu’on pourrait alors appeler avec Iouri Lotman son “système modélisant secondaire”1 nous est, en définitive, tout aussi mal connu.

Dès lors, ce qui nous reste, ce sont les seuls textes: c’est-à-dire, des choix déjà faits: actualisations et vestiges d’un système poétique perdu dans la nuit des temps.2 Et avec Paul Zumthor, nous pourrions dire qu’en l’absence d’une réelle connaissance de ces systèmes — tant naturel que secondaire — nous ne saisissons plus, à travers les textes conservés, que des “variables, perceptibles par contraste avec d’autres variations”.3 De là qu’il pourrait en effet sembler plus pertinent de porter son attention sur ces variables, sans pour cela s’attarder au fait qu’il s’agisse d’écarts ou d’infractions à l’une ou l’autre norme inconnaissable. De là aussi qu’il pourrait sembler vain de vouloir déterminer le style personnel d’un auteur donné en fonction, par exemple, d’une éventuelle prévisibilité ou imprévisibilité des éléments mis

1“La littérature parle un langage particulier qui se superpose à la langue naturelle comme système secondaire. C’est pourquoi on la définit comme un ‘système modélisant secondaire’ (...) C’est dire que la littérature possède un système qui lui est propre de signes, et de règles pour leur combinaison, qui servent à transmettre des informations particulières, non transmissibles par d’autres moyens” (voir Iouri LOTMAN, ouv. cité, p.52).

2Il ne faut pas, sans doute, exclure toute possibilité de reconstitution d’un tel système poétique, théoriquement du moins: “Si nous prenons un large groupe de textes fonctionnellement homogènes, et les étudions comme variantes d’un texte invariant, en ôtant en outre tout ce qui est ‘non systémique’ du point de vue donné, nous obtenons une description structurale du langage d’un groupe de textes donnés” (ibid., p.44) — On se souviendra que la chose a été faite pour le conte folklorique (voir à ce propos Vladimir PROPP, Morphologie du conte..., Paris, éd. du Seuil, 1967)

3Paul ZUMTHOR, Essai..., p.155.

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en oeuvre1 et ce d’autant plus que la poésie médiévale des troubadours est, comme nous le savons, une poésie de la récurrence plutôt qu’autre chose.

Reste cependant que nous sommes d’avis que, par le biais de l’analyse lexicale que nous proposons, il y a moyen, malgré tout, de se situer au moment du choix opéré par le poète en vue de se constituer sa propre parole poétique. Moment qui, nous venons de le voir, ne serait théoriquement pas susceptible d’être analysé, étant donné que, d’après Zumthor, les seules approches possibles — et rentables — du texte médiéval sont d’ordre soit infra- soit intertextuel. Or, si dans un premier temps notre démarche sera, en effet, intertextuelle en ce qu’elle compare le lexique de Raimbaut d’Orange à celui de ses prédécesseurs (ou successeurs), elle débouche in fine sur une appréciation d’ordre extratextuel, dans la mesure où elle donne lieu à une appréhension des éléments du contexte qu’a choisis l’auteur en vue de les intégrer dans ce qui devient alors son “système modélisant secondaire”. En d’autres termes, ce genre d’analyse met en lumière quels éléments de la langue naturelle ont acquis, chez Raimbaut, un statut poétique. De ce fait, il devient possible d’établir, pour un troubadour donné, la part de création — lexicale — par rapport à cette tradition poétique trobadoresque que l’on dit tellement contraignante. De même, c’est à travers cette analyse que peut se déceler une partie de son “style personnel”.

1A ce propos, voir Michael RIFFATERRE, Essai de stylistique structurale, présentation et traduction de Daniel Delas, Paris, Flammarion, 1971, pp.34sv. — Voir aussi Paul ZUMTHOR, ouv.cité, pp.154-155.

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  1. Le lexique de Raimbaut d’Orange

Les 39 poèmes attribués de façon certaine à Raimbaut d’Orange se laissent découper en 15.060 “unités de texte” ou “unités graphiques”, c’est-à-dire en autant de groupes de “signes alphabétiques séparés des autres signes ou groupés par des blancs ou par des signes de ponctuation”.1 Ce découpage en unités graphiques nous donne donc les occurrences du corpus dont le nombre — représenté par le symbole N — est la mesure de son étendue.2

Suite à une première analyse, l’ordinateur distingua, dans ce corpus N, 3.193 mots différents (ensemble que nous symboliserons par N1). Remarquons d’emblée, que ces “mots” ne sont toujours que des unités graphiques, c’est-à-dire les unités élémentaires du texte, les occurrences, et non des unités qui forment le lexique, donc des vocables. Comme Charles Muller, “nous réservons le terme mot aux unités élémentaires, bien distinguées par la typographie et l’écriture, qui constituent le texte, donc aux occurrences d’un vocable, quel qu’il soit”.3 Ces 3.193 mots différents (représentés individuellement par U.W. = “Unique !Word”) ne sont donc point des unités de lexique ou lexèmes4 et ne constituent en aucune

1Charles MULLER, ‘Le mot, unité de texte et unité de lexique en statistique lexicologique’, dans Travaux de Linguistique et de Littérature, I (1963), p.158.

2Voir à ce propos, ibid., pp.155-156.

3Charles MULLER, Initiation à la statistique linguistique, Paris, Larousse, 1968, p.133.

4Charles MULLER, Essai de statistique lexicale, L’Illuzion comique de Pierre Corneille, Paris, Klincksieck, 1964, p. 125 (Bibliothèque française et romane, A, 7). — Le terme “Unique Word” (comme celui de “New Word”, N.W.) nous fut suggéré par F.R.P. AKEHURST à qui nous devons aussi ces données statistiques.

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