3. La question des trobar

Dans sa fameuse tenson avec Giraut de Bornelh, Ara·m platz, Giraut de Borneill (XXXI) — qui est d’ailleurs le premier exemple connu de débat littéraire en langue romane,¹ nous voyons Raimbaut prendre résolument parti en faveur d’une poésie difficile, au sens caché et perceptible seulement par une élite:

Giraut, non vuoill qu’en tal trepeil torn mos trobars, que ja ogan lo lauzon lo bon — e’l pauc e’l gran. Ja per los fatz non er lauatz, car non conoison ni lor cal so que plus car es ni mais val (XXXI,15-21)

Giraut, je ne veux pas que ma poésie tombe en une telle confusion, car déjà maintenant les bons la louent — qu’ils soient petits ou grands. Mais jamais elle ne sera louée par les sots, car ils ne connaissent pas, et cela leur importe peu, ce qui est le plus précieux et ce qui vaut plus.

Non, Raimbaut n’entend pas écrire pour tous. Il n’est en aucune façon partisan de so que es a totz communal (XXXI,6), de ‘ce qui est commun à tous’. Car s’il en était ainsi, s’il suivait le conseil que lui donne, en fait, Giraud de Bornelh:

Mais je suis juge d’autant, que si quelqu’un le fait [=le poeme] facilement, et de façon commune, il est plus aimé et plus prisé, sa propre poésie tomberait en effet en tal trepeil.² Raimbaut, quant à lui, se contente d’écrire pour l bon -v.17) et, ajoute-t-il:

Giraut, pourvu que je prépare ce qui est le mieux et que je le dise immédiatement et que je le mette en relief, il m’est indifférent si cela ne se répand aussitôt.

Son public, ce sont donc les bon, ceux qui sont capables d’apprécier mais aur que sal (XXXI,34), ‘plus l’or que le sel’, et non les fatz qui n’apprécieront jamais sa poésie, car ils en sont foncièrement incapables. Ce sont ces mêmes fatz dont Raimbaut dira dans un autre poème (Aissi mou) que les chants difficiles les rendent sourds:

Ce sont également ces mêmes fatz qui condamnent les avols motz de Raimbaut :

puisque je suis ainsi mis en accusation quand je fais des mots difficiles aux fats (= quand j’emploie des mots que les fats trouvent difficiles).

On remarquera d’ailleurs, et la coïncidence n’est pas innocente, que la polysémie du terme avol peut très bien entrer en jeu dans ce contexte: les mots de Raimbaut sont ‘difficiles’, et en même temps (et de ce fait) ‘mauvais’, ce qui justifie que le poète soit condamné! Les bon, au contraire, ce sont ceux qui parviennent à trouver la vérité cachée derrière les mots et leur sens apparent:

Mais je la (=la chanson) ferai telle qu’elle dissimule / son ³ sens. On pourra facilement la comprendre, quoiqu’elle soit en une telle rime: les paroles seront manifestes à quiconque l’interprète selon son principe d’organisation.

D’où l’on peut conclure — c’est là du moins, on s’en souviendra, notre hypothèse⁴ — que l’opposition que fait Raimbaut d’Orange quant aux différents publics se situe, non au niveau social, comme le voudraient d’aucuns, mais bien au niveau purement poétique: il y a ceux qui comprennent sa poésie (l bon = e’l pauc e’l gran) et ceux qui ne la comprendront jamais (los fatz). De là aussi qu’on ne peut pas dire, dans ce cas-ci du moins, que le trobar clus soit plus “aristocratique” que le leu, tant du point de vue du public que du point de vue de l’auteur. La différence n’est que d’ordre poétique.

Il n’en demeure pas moins que l’attitude de Raimbaut vis-à-vis du style est beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Car s’il est de toute évidence — et de son propre aveu — un adepte convaincu du trobar clus, d’aucuns considèrent également que certains de ses poèmes semblent présenter une solution de compromis entre le clus et le leu: à savoir, le trobar ric ou prim. Pour Leo Pollmann, le trobar ric consiste à séparer “die technische Seite des trobar clus, kunstvolle Reimbeherrschung und kunstvoller Strophenbau, von ihrer Funktion im trobar clus die darin bestand, den Sinn zu verstecken und zu überspielen”.⁵ Dans le trobar ric, en revanche, ces techniques reçoivent une nouvelle fonction qui consiste à faire du chant l’expression adéquate d’une exaltation amoureuse.⁶

Pollmann ne s’étend toutefois pas davantage sur ce qu’il entend par trobar ric, se contentant d’avancer que c’est par ce biais-là que Raimbaut peut traiter de matières courtoises dans une forme compliquée. C’est que, on s’en souviendra, pour Pollmann trobar clus (= poésie compliquée, difficile) et fin’amor s’excluent, ou presque : “Von einem trobar clus als adäquatem Ausdruck höfischer Liebe lässt sich (...) nicht sprechen. Eher schon liesse sich Material für das Gegenteil zusammenstellen, denn je ‘unhöfischer’ die Gedichte des Wilhelm von Aquitanien sind, um so dunkler sind sie auch, während mit zunehmender höfischer Thematik die Lieder verständlicher, eingängiger werden, dem trobar leu zuneigen”.⁷ Inutile de dire que cette théorie n’est que difficilement soutenable. Ne fût-ce qu’en raison de ce que nous avancions précédemment concernant l’unité d’inspiration de cette poésie lyrique occitane qui se tourne tout entière vers un même référent collectif, dont la fin’amor est l’expression la plus “typique” qui soit.⁸

Ulrich Mölk, quant à lui, abandonne cet étrange critère,⁹ pour voir dans ce qu’il appelle non plus le trobar ric mais bien le trobar prim, une combinaison de la versification compliquée du clus et du sémantisme transparent du trobar leu.¹⁰

On remarquera cependant, que les chansons de Raimbaut d’Orange auxquelles s’appliquerait ce qualificatif de ric ou de prim — c’est-à-dire les chansons II, III, IV, XVII, XVIII et XXX — ne comptent pas moins d’exemples d’ambiguïtés lexicales ou de termes possédant d’importantes connotations (souvent d’ailleurs d’ordre rhétorique), que celles que l’on considère comme franchement clus:

II: prima, linha, limar, tendilh, cilh(a), cors...

III: de razon, ayzir, tela, trobar...

IV: par, fatz ric ab ditz entegre, bretols, som, tolre...

XVII: saber, enfan...

XVIII: vezat, de latz — de loing, rim, sou...

XXX: datz dir, mais/mieills, razonar, venser, devezir, dezir, cana...

Tant et si bien que la “transparence” sémantique de ces poèmes ne nous semble que toute relative. En outre, rappelons que Mölk voyait la preuve de ce qu’il avançait à propos de cette transparence, dans le fait que Raimbaut d’Orange annonçait dans III,7 que ses mot seraient descubert.¹¹ Cela est vrai, sans aucun doute. Mais ce que Mölk oublie d’ajouter, c’est que Raimbaut spécifie que ces mot descubert ne le seront qu’à ceux qui de razon deviza (III,8).¹² Ce qui modifie sensiblement, nous semble-t-il, la portée de l’argumentation du critique allemand. A ce propos, il est tout aussi remarquable que Mölk néglige de dire que Raimbaut disait, toujours dans ce même poème III, au vers précédent (!): E far l’ai tal que sens sela (III,4), ‘Et je la ferai telle (=ma chanson) qu’elle dissimule son sens’.

Ainsi, même dans ces poèmes ric ou prim le souci du celar reste fondamental et constitutif du chant. Car, comme le dit Raimbaut — une fois de plus dans la chanson III, et en faisant d’ailleurs pleinement usage de cette volonté d’ambigüité soi-disant absente du trobar ric :

Celui qui “trouve” amour sans “écran” ne doit certes pas se plaindre s’il perd sa Dame qui est inconstante et irritée.

Il s’agit ici, rappelons-le, tout à la fois de “chanter” l’amour sans “écran”, c’est-à-dire “ouvertement”, “sans prendre de précautions”, et de “trouver” (au sens matériel) l’amour sans “obstacle” (see chamiza, v.59). De ce fait, Raimbaut relie, à travers l’amphibologie des termes, le code poétique de la courtoisie à son code éthique : parler ouvertement et / ou aller à l’encontre de la conception idéaliste de l’amour ne peut que donner lieu à la perte de la Dame.¹³

En outre, on remarquera également que c’est dans ces chansons prim, précisément, que l’on trouve des références des plus explicites aux trobar leu :

Assatz m’es belh que de novelh fassa parer de mon saber tot plan als prims sobresabens (XVII,1-5)

Aissi mou un sonet nou on ferm’e latz chansson plus leu (XVIII,1-6)

A mon vers dirai chansso¹⁴ ab leu motz ez ab leu so ez en rima vil’e plana (XXX,1-3)

Ces poèmes mis à part, ce n’est que dans la chanson XVI que l’on trouvera quelque chose d’analogue:

Pos trobars plans es volguza tan (XVI,1-2)

Ceci ne laisse pas de poser un problème, bien entendu, dans la mesure où nous avons cru pouvoir réfuter plus haut les arguments avancés tant par Pollmann que par Mölk en faveur d’une “transparence” du sens, qui serait propre au trobar ric/trobar prim dont ces poèmes seraient l’illustration. En effet, on se souviendra que, malgré ces prétentions à la clarté, ces poèmes ne sont pas sans problèmes de compréhension!

On remarquera cependant qu’à ces affirmations correspond bien souvent une justification très particulière, toujours la même d’ailleurs:

En d’autres termes, la justification de Raimbaut d’Orange est, à chaque fois, qu’il écrit de la sorte parce qu’on l’accuse d’obscurité systématique, parce qu’on lui reproche de ne pas être compris, autrement dit de se conduire ab sen d’enfan. Or, tel n’est pas du tout le cas. Il n’y a pas chez lui volonté systématique d’occultation du sens. Toutefois, celui-ci n’est perceptible que par ceux (celle ?)¹⁵ à qui il est destiné, c’est-à-dire — et nous en revenons à ce que nous disions plus haut — aux bon, et non aux fatz.¹⁶

En outre, et la chose n’en est pas moins remarquable, il est significatif de constater que, souvent, lorsque Raimbaut déclare de la sorte et explicitement qu’il va faire de la poésie leu, il se sert pour ce faire d’un vocabulaire dont les termes renvoient sans nulle ambiguïté possible au trobar clus. Pour ne citer que quelques exemples, ferm’e latz (XVIII,3) sont, d’après Leo Pollmann, "unschwer als dichtungstheoretische Termini des trobar clus zu erkennen.¹⁷ Cela est pareillement le cas du verbe ordre (IV,1) où, de par sa signification première — ‘préparer (le tissage) en tendant les fils destinés à la chaîne’¹⁸ — nous semble également aller dans ce sens.¹⁹ Il n’en va pas autrement de la chanson XXX où l’on trouve, disséminés habilement à travers le poème tout entier, nombre de termes dont les connotations fonctionnent en guise de références au genre de la tenso, qui est précisément celui que Raimbaut d’Orange prétend attaquer dans ce poème.²⁰ Inversement, il n’y a pas moyen de se distancier davantage de tout ce qui serait clus — c’est-à-dire, et de par le fait même, soumis à tout un ensemble de règles — que d’affirmer que son chant sera bastit ses regle e ses linha (II,3). Or, cette formulation qui, pour Ulrich Mölk, est l’expression la plus explicite qui soit de l’abandon de l’esthétique du clus,²¹ s’applique à un poème qui n’est certes pas simple, ni facile à comprendre — quel que soit le niveau auquel on le considère²² — et qui, en outre, est bâti selon une technique des plus particulières: l’enjambement permanent, de strophe en strophe.²³ On avouera qu’on est loin, là, du trobar leu, voire même du ric/prim!

Ainsi, de la lecture des textes de Raimbaut d’Orange ne nous apparaît pas cette distinction si nette que certains voudraient faire entre ce qui, chez lui, appartiendrait au trobar clus, au ric/prim, voire même au leu. Au contraire, nous avons bien plus le sentiment d’une unité d’expression, perceptible à travers tous ses textes, des plus compliqués aux plus simples. Non pas une volonté d’obscurité, d’hermétisme — sur laquelle on insiste beaucoup trop, nous semble-t-il — mais bien une conscience des plus aiguës du statut particulier du langage poétique et, partant, de l’opposition entre celui-ci et la langue naturelle, de tous les jours. Opposition que l’on voit d’ailleurs se concrétiser dans certains poèmes à travers ce qu’on pourrait aisément appeler les deux registres du dire et du brayre, l’un étant le fait du poète et étant l’expression de lo vers, l’autre celui de l’om vilas.²⁴ C’est que, comme le souligne fort justement Roqer Dragonetti, quel que soit le registre employé, celui du trobar clus ou celui du trobar leu, “ces deux modes de l’énoncé poétique appartiennent de toute façon à l’espace tropologique (trobar) de l’invention dont l’art consiste à feindre de montrer et d’effacer tour à tour l’essence énigmatique du poème”.²⁵ Auquel cas on pourrait dire, métaphoriquement, que le poème est, comme l’est la Dame, un envolt sembel, un ‘signe/ appat voilé’ (XXIX,17). De ce fait, parler ici de la transparence ou de l’obscurité des termes n’a plus la moindre pertinence dans la mesure où ces deux modes de l’énoncé “ne sont qu’une différence entre la métaphore close qui montre son obscurité et la métaphore ouverte dont la clarté occulte sa propre nuit”.²⁶

De là sans doute les apparentes contradictions ou incohérences de Raimbaut qui, défendant avec acharnement le trobar clus dans sa tenson avec Giraut de Bornelh, passe avec la plus grande des facilités au trobar leu en d’autres occasions. De là ces exordes annonçant des chansons leu qui se révèlent ensuite en tout point analogues aux textes clus. De là aussi l’inutilité de recourir à des concepts tels que ceux de trobar ric ou prìm qui, par ailleurs s’avèrent généralement inopérants à l’usage.²⁷ Inutile aussi de vouloir faire intervenir l’ironie — toujours bien commode lorsqu’il s’agit de vouloir expliquer les contradictions d’un texte ! Car si ironie il y a — et elle est présente chez Raimbaut d’Orange, cela est indéniable.²⁸ elle est, tout comme la parodie d’ailleurs, “the unmistakable sign of a highly developed and selfconscious literary culture”.²⁹ Ironiser, comme l’écrit d’ailleurs Raimbaut lui-même, c’est voiler son gran ben ab jauzen ver ‘voiler sa grande richesse avec vérité joyeuse’ (XXII,39). C’est, à ce qu’il nous semble, affirmer — fût-ce sous le couvert du rire — l’unité fondamentale du langage poétique, quel que soit son mode d’expression, face à l’outil de communication usuel qui se situe, lui, en-dehors du fait poétique. C’est très exactement ceci, cet outil de communication, ce qu’om tot jorn ditz e brai (XVI,7), qui est pour Raimbaut a totz comunal (XXXI,6) et dont il ne veut point. Ainsi, sa tenson avec Giraut de Bornelh ne porterait peut-être pas tellement, du moins dans le chef de Raimbaut.³⁰ sur la prédominance à accorder au clus ou au leu, que sur l’inanité des reproches qu’adresse Giraut au trobar clus. C’est que, à force de vouloir rendre la poésie courtoise intelligible à tous, Giraut risque, à la limite, de ne plus en faire du tout! De ce point de vue-là, il est d’ailleurs intéressant de regarder cette tenson de plus près, et de voir comment se développent et se répondent les argumentations des deux opposants:

Str.I: Raimbaut demande à Giraut pourquoi il blâme le clus et suppose implicitement que s’il en est ainsi, Giraut encouragerait en même temps ce qui est a toz comunal, c.-à-d., dans notre interprétation, ce qui n’est pas de la véritable poésie courtoise; d’où Raimbaut conclut, sous la forme d’une question à Giraut, que s’il en était ainsi, il n’y aurait plus aucune différence entre poètes et non-poètes: tut seran egual. Ajoutons que, du point de vue de l’énonciation, les questions de Raimbaut sont présentées comme de simples suppositions, auxquelles il aurait d’ailleurs lui-même peine à croire.

Str.II: De la réponse de Giraut, il apparaît immédiatement que celui-ci ne comprend pas exactement ce que Raimbaut lui demande. Là où Raimbaut considérait qu’il n’y avait poésie que lorsqu’elle était clus et se demandait, par conséquent, ce que Giraut pouvait bien y reprocher, ce dernier prétend qu’il existe aussi une poésie levet e venarsal qui, elle, est prisée davantage du public.

Str.III: Raimbaut tente d’en revenir à ce qui l’intéresse et, puisque Giraut a parlé d’un public appréciant ce qui, pour lui, n’est pas de la poésie, il donne sa propre définition du public véritable: ce sont les bon, quel que soit leur rang social. Les autres, ceux dont parle Giraut, ne sont que des fatz qui ne comprennent rien à la poésie et dont Raimbaut ne recherche pas, par conséquent, le jugement: celui-ci ne pourrait d’ailleurs qu’être nul et non avenu étant donné que non conoisson... ni lor cal.

Str. IV : L’incompréhension entre les deux interlocuteurs ne fait que croître. Giraut affirme qu’il n’a pas envie de se fatiguer ni de se donner de la peine. Par quoi il implique, bien entendu, qu’il ne veut pas faire de poèmes “difficiles” (alors que Raimbaut n’a pas parlé jusqu’ici de cet aspect-là du chant!). D’ailleurs, faire de tels poèmes équivaudrait, toujours selon Giraut de Bornelh, à prouver qu’on a peur du succès. Or, ce qui lui plaît, c’est qu’un poème soit connu de tous: c’est là la seule récompense inhérente au chant (que chanz non port’ altre cabtal).

Str. V : Raimbaut essaie, une fois de plus, de redresser la situation. Et puisque Giraut l’accuse à mots plus ou moins voilés de faire de la poésie “difficile” (ou, du moins, de devoir se donner de la peine à écrire des poèmes), Raimbaut décrit son chant comme étant quelque chose qui semble venir naturellement, sans difficultés (sol que’l mieils appareill / e’il dig ades e’l trag enan). Et que ce chant-là ne se répande pas aussitôt, lui semble parfaitement normal. Toutefois, ceux qui l’apprécient (les bons) l’estiment davantage que s’il s’agissait de pièces faites à la manière de Giraut: prez’om mais au que sal / e de tot chanz es atretal.

Str. VI : Giraut s’obstine et en revient à l’idée défendue dans la str. IV, à savoir que, lui, il écrit sans peine et que si jamais un de ses poèmes devait lui procurer de tels ennuis, il est prêt à laisser détruire ce chant par de mauvaises interprétations. Une fois de plus, il ne répond pas aux reproches de Raimbaut, pour s’en tenir strictement à ce qui le préoccupe, lui.

Str. VII : Raimbaut affirme ne plus savoir de quoi ils discutent, lui et Giraut (non sai de que’ns anam parlanz) — et en effet, nous avons vu que chaque point qu’il avançait était soit mal interprété par son interlocuteur, soit laissé sans réponse. Et dans ce qui nous semble être un dernier effort pour faire comprendre réellement de quoi il s’agit, Raimbaut indique la source ultime de sa poésie: un fin joi natural, c’est-à-dire la fin’amor. Tout ce qu’il pense en provient et est, par conséquent, coral (= “sincère, venant du coeur”). Ce qu’il fait est donc de la vraie poésie, sincère et en harmonie, en concordance avec le référent traditionnel dont nous parlions plus haut. Tout le reste, c.-à-d. tout ce que lui reproche Giraut (faire de la poésie “difficile”, ne pas se soucier d’un public plus large, ...) tout cela n’a pas grand-chose à voir avec la véritable poésie: can d’als cossir, no’m fes cora.

Str.VIII : Et il est étrange et significatif tout à la fois, de voir que c’est à ce moment-là que le dialogue de sourds entre Raimbaut et Giraut semble prendre fin. Giraut de Bornelh paraît finalement comprendre de quoi il s’agissait tout au long de ce débat. Il qualifie ses propos de fols pensatz outrecuidadatz et de doptansa deslizal, tandis qu’il nomme à son tour le principe d’inspiration de la poésie, celza cui reblan, sa Dame qui, pourtant, l’avait élevé à son niveau (dans l’ordre poétique, non social!): no’m soven com me fe comtal ?

Ainsi,³¹ si les deux troubadours ont évoqué dans cette tenson, l’un comme l’autre, tant le public que la pratique poétique courtoise, la façon dont ils envisageaient ces deux choses était très différente, voire contradictoire. Et là où Giraut de Bornelh semblait au départ défendre une poésie facile et accessible à tous, Raimbaut, lui, y voit précisément la négation même de toute poésie! De même, si Giraut recherche la faveur du public le plus vaste possible, Raimbaut ne se préoccupe que de faire de bons poèmes appréciés par ceux qui en sont capables. Il ne s’agit pas chez lui d’un désir aristocratique de ne s’adresser qu’à une élite (sociale) tout comme il ne veut pas, à cet effet, rendre sa poésie aussi hermétique que possible. Au contraire, c’est le principe même d’inspiration (et d’organisation) de ce genre de poésie — la fin’amor — qui, inévitablement et nécessairement, limite son public en même temps qu’il donne au chant sa forme toute particulière d’apparition. Car, et nous avons déjà insisté là-dessus précédemment, tant la pratique de la poésie lyrique médiévale que son audition présupposent la participation de l’auteur et de l’auditoire à une même tradition. La parfaite compréhension de cette poésie, tout comme sa parfaite production, n’est donc possible que dans la mesure où l’on participe pleinement à ce code éthique et poétique supposé commun. Toute tentative d’élargissement du public implique une transgression du code, donc un abandon de ce qui est considéré être l’essence même de la poésie courtoise médiévale. Le poème ne se veut pas clus, “fermé” au plus grand nombre. Il l’est. Car s’il ne l’était pas, on passerait, comme nous l’avons montré plus haut, du dire au brayre, du chant au bavardage.