Chanson XXI

CHANSON XXI: REMARQUES

v.17

Pour Carl Appel, les verbes sort’e saill’e tresc sont tous à la troisième personne de l’indicatif présent, ce qui lui fait traduire: “So habe ich mein (...) Herz (...) aufgebaut, dass es immer hervorkomme, springe und tanze”.¹ Walter T. Pattison, lui, en fait des formes de la première personne, signalant même que sort devrait être lu sortz.²

Notons que, de toute façon, si saill peut être tant une troisième personne qu’une première (de salhir³), il n’en va pas de même de tresc qui, logiquement, ne peut être qu’une première personne de l’indicatif.⁴ Reste la forme sort. Nous ne voyons pas très bien l’intérêt qu’il y aurait à y voir une variante orthographique de sortz — que la tradition manuscrite ne nous permet en aucun cas de supposer — d’autant plus que sortz est une troisième personne de sorzer⁵ que Pattison traduit quand même par une première personne! Toutefois, chez Peire d’Auvergne, nous trouvons un autre exemple de sort, que Zenker considère également comme une troisième personne de sorzer,⁶ mais qu’Emil Levy fait remonter au verbe sortir.⁷ Or, ce dernier verbe peut très bien avoir une forme sort, tout à fait régulière celle-ci, comme première personne.

vv.26-28

Ces trois vers, que Pattison traduit par “I challenge every man who through folly considers another woman her equal in this opinion”,⁸ présentent de grandes difficultés d’interprétation, ne fût-ce que parce qu’ils contiennent au moins deux mots non répertoriés ailleurs (pelaüg, fadesc) sinon même trois (pareesc?). Aussi, là où ni Emil Levy ni Carl Appel ne se sont risqué à les traduire,⁹ Pattison, quant à lui, ne nous donne qu’une “pure speculation”, ajoutant prudemment que “there are many other possibilities; but I think that Raimbaut must have said something which meant about what I have here”.¹⁰ Cela étant, nous voudrions cependant attirer l’attention du lecteur sur un certain nombre de points particuliers et proposer à notre tour une hypothèse d’interprétation.

Commençons par remarquer que le ms. A est, en général, assez fiable.¹¹ Or, nous voyons ici que Pattison corrige gau leu (v.28) en engaI (leçon de a: gan leua) par analogie, dit-il, avec engau, egau que l’on trouve également sous la forme egal.¹² On avouera que l’intervention à laquelle il se livre est pour le moins surprenante. Et ce d’autant plus, qu’à le lire indépendamment (dans sa version de A) le v.28 nous paraît aisément compréhensible: gau leu ab lieis en paresc, ‘Par elle (avec elle) la joie apparaît facilement’. En outre, une telle lecture rend compte de la forme paresc qui, dans ce cas, peut être une troisième personne de l’indicatif présent de pareisser,¹³ et ce malgré les objections de Pattison qui y voit plutôt un substantif (“in his opinion”), non attesté cependant dans les dictionnaires.¹⁴ Le problème, bien entendu, consisterait à relier ce vers à ce qui précède. Personnellement, nous ne pensons pas du tout que le problème soit là, et nous le mettrions plutôt en rapport avec ce qui suit: la Dame fait facilement naître la joie (v.28) et, par elle, le troubadour a le coeur fier, humble et joyeux... (vv.29-30).

Reste cependant, qu’en modifiant gau leu en engal, Pattison avait en même temps réussi à obtenir un verbe pour tot hom, verbe qui disparaît dans notre interprétation. Aussi, nous lirions le v.27, avec Stichel,¹⁵ comme suit: tot hom c’autr’a per fadesc. Si fadesc signifie en effet ‘folie’,¹⁶ on peut en arriver alors à la traduction: ‘...tout homme qui, par folie, en possède une autre’

D’autre part, comment interpréter le v.26 ? Comprendre ce vers équivaut, en fait, à trouver une explication suffisante pour la forme pelaug. N’ayant pu trouver nulle part trace d’une forme verbale à laquelle on puisse rattacher pelaug, force nous est d’accepter l’hypothèse d’Albert Harnisch, selon laquelle il faudrait remonter à un verbe pelaudar, analogue à l’ancien francais pelauder.¹⁷ Si cette hypothèse n’est pas confirmée à ce jour par d’autres occurrences dans les textes occitans médiévaux, il n’en demeure pas moins qu’elle est vraisemblable et nous offre pour pelaug un sens valable et susceptible de s’insérer dans le contexte du poème. En effet, on pourrait paraphraser cette strophe de la manière suivante: quoi que disent les autres à propos d’Amor, je les surpasse tous car, moi, je ne pèche pas comme un fou (vv.22-24); et j’aime la plus belle qui soit et je “pelaug” tout homme qui, par folie, en aime une autre. Car ma Dame est source de joie... (vv.25-28).

En ancien français pelauder signifie ordinairement ‘battre, rosser, étriller, maltraiter’,¹⁸ tout comme le verbe correspondant pelauda en occitan moderne.¹⁹ Toutefois, il y a dans ce verbe également une nuance de ‘mépris’, et nous en voulons pour preuve le grand nombre de substantifs dérivés servant de sobriquet et de terme de mépris que l’on peut retrouver, tant en français que dans les dialectes d’oc.²⁰ Aussi, ce ne serait peut-être pas trop s’avancer que de supposer pour pelzaudar, si pelaudar il y a! — un sens ‘mépriser’, ‘se moquer’. De toute manière, pour hypothétique qu’elle soit, cette traduction offre du moins l’avantage de ne pas tant s’écarter du sens premier du verbe que celle que donne Pattison (‘to challenge’). De la sorte, nous pourrions proposer la traduction suivante: '... car j’aime la plus belle qui soit de Luc à Aug et j’en méprise tout homme qui, par folie, en a (=aime) une autre; [=car, avec elle (=celle que j’aime) naît facilement la joie.

Quant au seul problème qui nous restait, celui de fadesc, nous croyons qu’ici nous pouvons raisonnablement supposer qu’il s’agit en effet d’un substantif, signifiant ‘folie’ et formé, sans doute, sur fadeza. C’est que même si nous ne disposons d’aucun autre exemple d’une telle forme fadesc, dans la littérature occitane, nous ne voyons que fort mal quelle autre valeur il faudrait y donner, dans ce contexte. En effet, un des thèmes constitutifs du poème est l’antithèse entre le comportement extérieur du poète et ses véritables sentiments. D’une part, il va faire un gap, participer à un beort de jongleurs, porter la gran corona de drap... Mais, et c’est là que s’opère le revirement: ieu non sui cel que parese / q’en autre sen m’entrebesec (vv.20-21). Divorce donc entre l’être et le paraître, divorce qui est encore accentué au moment où il écrit qu’il surpasse tous les autres en ne péchant pas comme un fou, car il aime la plus belle. En d’autres termes, ce sont les autres qui sont fous, ce sont eux qui commettent une folie (c.-à-d. fadesc) du fait qu’ils aiment une autre Dame que la sienne: c’est que, celle-ci étant la plus belle (genssor) mériterait l’amour de tous; ne pas l’aimer, ne peut être que folie.

v.32

Le sens de ‘moine’ que donne Pattison au mot vout n’est attesté que par deux exemples seulement, apparaissant dans le Raynouard. Or, l’un de ces exemples est le texte-même de Raimbaut, tandis que l’autre est le commentaire de ce texte que l’on trouve chez Raimon Vidal.²¹ Levy, à qui Pattison renvoie également, ne traduit pas ces exemples mais les inclut de façon évidente dans la rubrique 3 de son article VOUT, avec le sens de “Heiligenbild (bei Rochegude volz ‘statue de bois’)”.²²

Le FEW ne signale pas non plus cette signification de ‘moine’,²³ tandis que pour les mots correspondants en ancien français (volt, vult, voult, vou, vot, veu, vuoult, voul) on ne trouve également que — comme pour l’occitan — les sens de ‘visage’, ‘traits’, ‘image’, ‘figurine’, ‘Sainte Face’, etc.²⁴ Cela étant, on pourrait donc proposer la traduction ‘statue, statue de saint’, qui est d’ailleurs également envisagée par Pattison, avant d’être repoussée au profit de l’autre toutefois. Cependant, tout comme il existe en ancien français un substantif masculin volt ‘voûte’ (de volvere) à côté de volte, vaute, vote (substantif féminin),²⁵ on pourrait supposer la même chose pour le provençal.²⁶ S’il en est ainsi, il n’est pas difficile d’assimiler ce ‘lieu d’une voûte’ (luoc d’un vout) à une cellule (voûtée) de moine. Ainsi donc, on en arriverait à environ la même idée que celle exprimée par Pattison, tout en partant de prémisses différentes: “In any case, if Raimbaut did not please his lady, he would live a loveless existence, not courting other women. In XIX, st.viii, he says that, although he smiles outwardly, he has been and will be like a monk”.²⁷

v.40

Encore que la traduction de Pattison soit acceptable, nous préférerions donner à sol que sa valeur de ‘pourvu que’. En effet, à traduire cette conjonction par ‘except that’ (‘sauf que’), Pattison ne justifie pas les subjonctifs de cette subordonnée.

En revanche, la valeur optative de ‘pourvu que’ justifie pleinement ce mode. En outre, à faire de sol que s’apil e s’acout une subordonnée à valeur optative auprès de E·l janglos saill per so mout, on accentue le jeu de mots portant sur les verbes des vv. 38-40, rattachant ainsi le texte à ce qu’on pourrait appeler une poétique de l’équivoque: le poète saill (= sauter d’amour, de joie) plus haut que tous, le bavard saill (= entrer en action) fort à cause de cela, pourvu qu’il puisse s’apilar / s’acoutar (= s’appuyer). En d’autres termes, il y a jeu sur les deux sens de salhir ainsi que sur les sens matériel et figuré de s’apilar/s’acoutar: ‘prendre appui’ (pour mieux ‘sauter’) et ‘fonder’ (ses calomnies).

v.46

Pattison rappelle que “Appel and Crescini both translate ‘concerning many who of themselves make me warm’, but in interpreting the line Appel says that these are the people ‘qui m’échauffent la bile (?)’ while Crescini says 'sono costoro gl’insegnati, gli accostumati, i cortesi, che molti sono, i quali di sè fanno caldo il poeta, accendendogli in cuore affeto” (p.1244) !’ Starting from the same premise, two of our greatest authorities have come to opposite conclusions! Will we ever understand this poem ?"²⁸ Pattison lui-même traduit chaut par ‘cautious’, créant donc ainsi une troisième interprétation.

Une autre hypothèse n’est pas impossible. En effet, il y aurait peut-être lieu de rapprocher ces vers de la strophe consacrée à Raimbaut d’Orange dans la fameuse “galerie des portraits littéraires” de Peire d’Auvergne:

E’l novens es en Raembautz qe’s fai de son trobar trop bautz; mas eu lo torni en nien, q’el non es alegres ni chautz; per so pretz aitan los ripautz qe van las almosnas queren.

(ed. Del Monte, XII, 55-60)²⁹

Del Monte traduit ici c(h)autz par ‘caldo’, de même Zenker dans son édition antérieure de Peire d’Auvergne (‘warm’).³⁰ Toutefois, cela ne nous mènerait pas bien loin, si ce n’était que dans ces vers, Peire d’Auvergne semble reprocher à Raimbaut deux choses qu’il met exactement sur le même pied: non es alegres et non es chautz. En d’autres termes — et s’il y a en effet lieu de procéder à une identification — Peire d’Auvergne accuse ici la poésie de Raimbaut de manquer de gaieté. Dès lors, y a-t-il moyen, compte tenu des autres occurrences de c(h)autz chez Raimbaut, de traduire ce mot — aussi dans XXI,46 — par ‘gai, amusant, allègre’ ? Rien n’est moins sûr, à première vue du moins. En effet, Del Monte semble suggérer que dans tous les cas d’emplois chez Raimbaut (IV,56; IX,10; X,4; XXIII,25; XXXIX,12), il s’agit d’images de “chaleur”, bien sûr, mais évoquant la gaieté, et qui s’opposent à autant d’expressions de la tristesse: “E assidue sono, nella poesie di Raimbaut, le immagini sul caldo (...) Parimenti frequenti sono le dichiarazioni di tristezza”.³¹ Or, il se fait que dans la plupart des cas, il s’agit vraiment de “chaleur”, au sens matériel et physique du terme: Cel Dieus qi fes terr’e aiga / caut e freig. (IV,56); E’l sols blancs, clars / veg qe raia / cautz, greus, secs, durs e ardenz (IX,8-10); E’l cautz m’es vis que’l freit trenque (XXXIX,12). Même dans ce poème-ci, nous avons un exemple d’un tel emploi: mas manjera e tengra’m chaut (XXI,34). Il y a cependant un exemple où chaut a, peut-être, une signification transcendant celle de ‘chaleur’; ou, du moins, un exemple ayant pu suggérer, voire même fixer une assimilation ‘chaleur’-‘gaieté’:

C’Amors m’a mes en tal destreich q’en grans chalors m’i dona freich et ab granz freich m’i dona chaut (XXIII,23-25)

Apparemment, il n’en est rien: il s’agit tout simplement du motif traditionnel de la toute-puissance d’Amor, capable d’influencer à tel point les sentiments et les perceptions de l’amant que celui-ci confond le froid et le chaud, l’été et l’hiver, ou inversement, et dont on trouvera une illustration magistrale dans la chanson XXXIX (Ar resplan la flors enversa). Cependant, c’est le vers suivant de la chanson XXIII qui nous semble important, dans ce cas-ci: e’m fai irat s’anc mi fez baut (XXIII,26). Faisant suite aux oppositions chaud-froid et froid-chaud, on a ici l’opposition tristesse-gaieté. Serait-ce dès lors trop s’aventurer de supposer une assimilation froid-tristesse, d’une part, et chaud-gaieté, de l’autre (freich=irat/ chaut=baut) ? On nous objectera, sans doute, que même si nous avions raison dans ce cas-ci, ce n’est pas parce que l’identification est éventuellement possible ici qu’elle l’est également ailleurs. A cela nous répondrions que chaut et baut n’apparaissent en conjonction que dans deux poèmes seulement de Raimbaut: la carta et la chanson XXI qui nous occupe présentement, et qu’un lien nous semble relier ces deux chansons, entre elles d’abord, et par rapport aussi à la satire de Peire d’Auvergne que nous citions précédemment.

Dans la satire, bautz rime avec chautz mais aussi — et c’est cela qui est important — avec Raembautz. Dans la chanson XXI, on trouve pareillement le nom de l’auteur inséré dans le texte, de façon à faire “partie du corps littéral de l’oeuvre”,³² rimant aussi avec chaut et baut, par deux fois d’ailleurs:

humil e baut (v.30) tengra’m chaut (v.34) agra nom Raembaut (v.35) qe’m fan de lur chaut (v.46) vos mi faitz baut (v.48)

Il convient ici de se souvenir de l’importance du “nom” en tant que technique rhétorique dans la poésie médiévale, c’est-à-dire des possibilités auxquelles peuvent donner lieu son inclusion dans l’ornatus de par la paronomase et autres pratiques (pseudo)- étymologiques familières aux auteurs médiévaux.³³ Ce n’est là d’ailleurs pas le seul exemple que l’on puisse en trouver chez Raimbaut d’Orange.³⁴ Quoi qu’il en soit, ce jeu semble avoir paru tellement caractéristique de la poésie de Raimbaut, ou plutôt tellement propre à l’évoquer, que lorsque Peire d’Auvergne voulut chanter d’aqestz trobador/ que canton de maintas colors (éd. Del Monte, XII,1-2), il dut lui sembler tout naturel de le réutiliser, fût-ce toutefois avec l’introduction d’une équivocité subtile et rien moins qu’ironique dans l’emploi de baut. C’est que, tout en faisant usage des deux sens possibles du mot (‘gai, joyeux’ et ‘hautain, fier’), Raimbaut se garde bien d’éviter toute ambiguïté grâce à une utilisation contraignante, si l’on peut dire, du contexte. Même là où il emploie deux fois le mot dans un seul poème, la chanson XXI, sa distribution empêche toute hésitation dans l’interprétation: ainsi, baut est opposé à humil dans XXI,30, tandis que le contexte immédiat de XXI,48 est également des plus clairs.

Il en va tout autrement cependant chez Peire d’Auvergne. Car, tout en ne retenant — à première vue, du moins — qu’un des deux sens du mot, celui de ‘fier, hautain’, Peire confère à l’autre signification de baut une sorte de présence diffuse, virtuelle plutôt, de par l’introduction du mot dans un environnement similaire à celui qui est le sien chez Raimbaut, ou du moins s’y référant par un système d’échos sonores et/ou morphologiques:

On ne peut en effet s’empêcher de noter, d’un troubadour à l’autre, le polyptoton basé sur les formes du verbe faire [fai (P.d’Alv.) — fai, fes (XXIII), faitz (XXI)],³⁵ les alternances des pronoms ['s, son (P.d’Alv.) — m, mi (XXIII), ma, vos, mi (XXI)], ainsi que les répétitions de sons [e, ai, on, I]. De par cette résonance, il nous semble que le vers de Peire d’Auvergne ne peut que renvoyer à ceux de Raimbaut où baut est employé dans un sens différent: le seul cas où il a la même signification que chez Peire — et umil e baut (XXI,30) — prouve à suffisance, de par la dissimilitude totale du contexte, la probabilité de ce que nous avançons. De là donc cette présence virtuelle des deux sens du mot dans la satire — présence génératrice d’ironie — et qui nous paraît d’ailleurs confirmée par le v.58 (qe’e1 non es alegres ni chautz) où le sème ‘gaieté’ du v.56 est mentionné doublement par Peire, fût-ce pour en regretter, ou en accuser, l’absence prétendue chez Raimbaut.

Et c’est cela, finalement, qui nous semble important par rapport à la détermination exacte du sens de chaut dans XXI,46. S’il est vrai qu’il y a ambiguïté dans l’emploi de bautz chez Peire d’Auvergne, et que cette ambiguïté s’établit par le jeu de résonances que nous avons cru pouvoir démontrer plus haut, ainsi que par le rappel du sème ‘gaieté’ au v.58 à travers le mot chautz, c’est que ce dernier terme devait également — et sans nulle hésitation — suggérer le sens qu’il avait chez Raimbaut dans les contextes analogues auxquels renvoient les vers de Peire. En d’autres termes, si Peire emploie chautz dans le sens de ‘gai’, et non dans celui de ‘chaud’, c’est qu’il se réfère aux vers de Raimbaut où ce même mot possède le même sens. Nous avons déjà vu que cela était probable dans XXIII,25 — vu le contexte. Dans le cas de XXI,46 il n’y avait pas moyen de trancher, étant donné l’absence d’éléments décisifs, mais si notre hypothèse est la bonne, nous croyons avoir levé cette incertitude et être en droit de traduire le v.46 de la façon suivante: ‘... auprès de beaucoup de personnes qui, d’elles-mêmes (de lur) me rendent gai’. De là aussi l’unité thématique de la tornade: je ne veux pas que ma chanson soit joyeuse, sauf pour ceux qui me rendent gai (vv.43-44) — par ma bonne éducation courtoise,³⁶ je sais que je peux me réjouir auprès de ceux qui me rendent gai (vv.45-46) — pourquoi n’ai-je point de plaisir, alors que Joglars et ma Dame me rendent gai (vv.47-48) ?

Un dernier point subsiste, et qui a trait à la datation de ces différents textes. Il est évident que si notre hypothèse a quelque chance d’être exacte, les chansons XXI et XXIII de Raimbaut doivent être antérieures à celle de Peire d’Auvergne, car dans le cas contraire celui-ci n’aurait certainement pas fait allusion à Raimbaut de la même façon.³⁷ C’est d’ailleurs ce que remarque également Pattison qui, parlant de ces trois poèmes, avance que “It seems obvious that these declarations could form a sequence”³⁸ et place XXI vers 1168 ou 1169, avant XXIII. Quant à la satire, il suppose qu’elle fut composée entre juillet et septembre 1170, à l’occasion du mariage d’Alphonse VIII de Castille et d’Aliénor Plantagenêt, au château de Puivert d’Aude.³⁹ Cette hypothèse fut acceptée par de nombreux critiques, dont Maurice Delbouille.⁴⁰ Toutefois, Rita Lejeune réussit à prouver que, de toute manière, cette réunion de troubadours ne pouvait avoir eu lieu au château de Puivert d’Aude: le toponyme “Puivert” n’apparaît qu’entre 1167 et 1175, il s’applique à une paroisse et non à un château et ce n’est qu’en 1210 qu’il est fait mention pour la première fois d’un “château de Puivert”.⁴¹ Il existe un autre Puivert, Poigverd en Catalogne, mais “s’il a joué un rôle dans la vie de Peire d’Auvergne, c’est dans une autre circonstance que celle du mariage castillan de 1170”.⁴² En conséquence de quoi, Rita Lejeune repousse catégoriquement la datation avancée par Pattison pour la satire de Peire.

Suite à cet article, François Pirot devait en revenir à l’hypothèse d’un Puivert catalan. Sans pour cela remettre en cause la date de 1170, il situe le lieu de cette fameuse rencontre de troubadours au château de Puivert d’Agramunt, dans la province de Lerida,⁴³ possibilité qui avait déjà été évoquée par Rita Lejeune également.

Personnellement, si nous acceptons les objections que font tant François Pirot que Rita Lejeune quant à la localisation de Puivert donnée par Pattison, il nous semble cependant plus difficile de modifier cette date de 1170. Et le second article que consacra Rita Lejeune à la question ne parvient pas plus à nous convaincre de modifier cette date. En effet, tentant de déterminer les raisons pour lesquelles se trouve inclus dans la satire un “troubadour lombard”, elle en arriva à s’intéresser à un autre mariage d’importance, susceptible d’avoir pu réunir les troubadours dont il est question dans la satire: “Il y eut en effet, avant 1173 (date de la mort du troubadour Raimbaut d’Orange présent à Puivert), et même avant 1170, une occasion très précise au cours de laquelle un troubadour de Lombardie a pu se trouver en compagnie de troubadours occitans, catalans et castillans réunis en Catalogne. Ce fut lors des cérémonies qui célébrèrent le remariage de la reine Rica, veuve depuis 1157, à vingt ans environ, du roi-empereur Alphonse VII de Castille”.⁴⁴ Or, ce remariage a lieu “à la fin de 1161”.⁴⁵

Le fait est que toutes ces données historiques sont fort impressionnantes. Cependant, que le Puoch-vert du texte de Peire d’Auvergne ne soit pas le château de Puivert d’Aude, comme le croyait Pattison, mais bien (éventuellement) Puivert d’Agramunt, en Catalogne, ne nous semble pas pour autant une raison suffisante pour abandonner l’hypothèse de Pattison selon laquelle le mariage d’Aliénor Plantagenêt (1170) avait donné lieu à cette réunion: celle-ci aurait tout aussi bien pu avoir lieu en Catalogne! D’autre part, et cela me semble en l’occurrence plus fondamental encore, faut-il vraiment accoler ce poème à un événement quelconque ? Et ce d’autant plus que le texte-même n’y fait pas la moindre allusion! Quoi qu’il en soit — et c’est cela qui finalement nous semble fondamental — d’un point de vue littéraire, ce texte se présente comme une “spécularisation” d’un certain nombre d’autres textes de troubadours,⁴⁶ et plus particulièrement de Raimbaut d’Orange. C’est là le seul point dont on ne peut douter, nous croyons l’avoir montré à suffisance. Or, à vouloir absolument placer la satire de Peire d’Auvergne en 1161, Rita Lejeune se trouve confrontée à ce problème de références intertextuelles. En effet, en 1161 Raimbaut d’Orange commence à peine à écrire: il n’a à ce moment-là que 14 ans et Pattison date son premier poème de 1162, à peine!⁴⁷ Dès lors, s’il faut vraiment retenir cette date de 1161, comment expliquer sa présence auprès de troubadours chevronnés tels que Giraut de Bornelh, Peire Rogier, Bernard de Ventadour... ? Comment, surtout, expliquer le jeu sur son nom dont nous parlions ici plus haut ?

Il y a là, on en conviendra aisément, contradiction. Et l’argumentation de Rita Lejeune qui tente précisément de se servir de cette “spécularisation”, nous semble fort peu convaincante, voire même pas du tout: "Peire d’Alvernhe fait séjourner à la réunion littéraire un troubadour remarquable aussi bien par son génie personnel que par sa naissance: Raimbaut d’Orange. Il figure à la neuvième place (str.X) pour s’entendre plaisanter sur le caractère grêle (sic!) de son chant que Peire n’apprécie guère. Chose curieuse, ce dernier l’appelle simplement En Raembautz et il semble commettre un calembour sur un des protecteurs du poète à son époque, le seigneur provençal des Baux (e’s fai de son trobar trop ... bautz). Raimbaut ne porte pas de nom de terre. L’anomalie disparaît si l’on se souvient que Raimbaut n’atteint sa majorité, estime-t-on “qu’en 1161, 1162 ou dans les huit premiers mois de 1163”.⁴⁸ Remarquons uniquement, pour rester dans le domaine de l’histoire, qu’il serait pour le moins étonnant que Peire d’Auvergne se soit risqué à un “calembour sur (...) le seigneur provençal des Baux”, lorsqu’on sait qu’à cette époque précisément le seigneur des Baux était en mésentente avec Raimon-Bérenger II, comte de Provence et époux de Rica!⁴⁹ Qui plus est, c’est ce mariage même qui devait mettre fin à tous les espoirs d’hégémonie en Provence du comte des Baux car, comme le signale d’ailleurs Rita Lejeune elle-même dans son propre article: “Le séjour en Provence / de Raimon-Bérenger et de Rica⁵⁰ fut marqué par des hostilités que Raimon-Bérenger de Provence déclencha contre les seigneurs des Baux, anciens fidèles de la politique de Barberousse, devenus ses ennemis depuis l’alliance germanico-catalane. En février 1162, siège et prise des Baux”!

CHANSON XXI: TEXTE ET TRADUCTION

Il convient bien qu’en bonne cour chante celui qui sait chanter: et moi, j’accomplirai mon gap, ce dont je me considérerai comme encore plus bête. Car les aveugles et les sourds sauront que, des vingt qui seront dans la tente, moi j’en aurai le prix, quel que soit celui qui jappe à ce propos!

Donc, le lendemain du concours, je porterai sur la tête la couronne de drap. Que Mita aille avec le nez court! Et que celui qui appelle cela mauvaise justice, je décide qu’on lui arrache la langue, de sorte que plus jamais de folles paroles ne lui échappent!

J’ai bâti (=fondé) mon coeur nouveau et frais de telle sorte sur la joie, qu’aussitôt je sors et saute et danse, de telle façon que c’est à peine si je vois et si j’entends. Et que le seigneur de Talaug sache que je ne suis pas celui que je parais, car c’est en un autre sens que je m’applique.

Et que corne, crie et joue de la flûte à propos d’amour celui qui le désire, puisque je m’élève au-dessus de tous. C’est que je pêche autrement qu’un fou, puisque j’aime la plus gracieuse qui soit de Luc à Auch! Et j’en méprise tout homme qui en a (=aime) une autre, par folie: par elle (=ma Dame), la joie paraît facilement!

Grâce à Midonz, j’ai le coeur rempli d’orgueil et humble et joyeux! Car si je ne lui étais pas agréable, je serais en un lieu voûté (= en une cellule de moine): car je ne penserais pas beaucoup à autre chose, mais je mangerais et me tiendrais chaud et aurais nom Raimbaut!

Et que celui qui veut apprendre, qu’il écoute comme je saute bien par amour! Je saute plus haut que nul homme. Et le bavard se met fort en campagne pour cela, pourvu qu’il puisse s’appuyer et s’accouder: il s’imagine dire avec calomnie épouvantable ce dont ma Dame pourrait ne pas tenir sa parole.

Je ne veux pas que ma chanson s’élance, sauf pour ceux auprès de qui je trouve plaisir. Par ma bonne éducation, je trouve plaisir auprès de bien des gens qui me rendent gai.

Joglars, pourquoi n’ai-je point de plaisir ? Ma Dame et vous me rendez joyeux.